|
Naar een Esthetica AANZET TOT EEN ESTHETICA door Wim van den Dungen, "Ik kan van elke voorstelling stellen dat het op zijn minst mogelijk is dat zij (als een cognitieve act) verbonden is met een plezier. Over een voorstelling die ik 'plezierig' noem stel ik dat zij daadwerkelijk in mij plezier verwekt. Maar het schone denken we als iets dat een noodzakelijke referentie bezit tot dat wat voldoening geeft. Nu is deze noodzakelijkheid van een bijzondere aard. Het betreft immers geen theoretisch-objectieve noodzakelijkheid ; anders zou het a priori geweten zijn dat iedereen deze voldoening zal voelen met betrekking tot het voorwerp dat ik 'mooi' noem. (...) de noodzakelijkheid die gedacht wordt in het esthetisch oordeel kan enkel exemplarisch zijn, d.w.z. een noodzakelijkheid in de overeenstemming van allen inzake een oordeel dat beschouwd wordt als een voorbeeld van een universele regel die we niet kunnen verwoorden. (...) Deze noodzakelijkheid kan niet afgeleid worden en is daarom nimmer apodictisch." (Kant, I. : Kritik der Urteilskraft, boek 1, paragraaf 18). Onderhavige aanzet tot een esthetica (begonnen met het pamflet "Proefboring naar een esthetica van het exemplarische", 1990) behandelt de voortreffelijke exemplariciteit (uitmuntende voorbeeldigheid) van een gegeven manipulatie van materie. Dit gebeurt in esthetische oordelen. In zo'n oordeel komt de schoonheid van een waarnemingsobject ter sprake. Het voortreffelijk gebruik van de materie komt daarin op de eerste plaats. Dit oordeel is echter ook noodzakelijk voor zover het kunstwerk een voorbeeld is van een onuitspreekbare universele regel. Het 'schone' denken we dus zowel voortreffelijk als exemplarisch. Een dergelijke 'esthetica van het voortreffelijk exemplarische' gaat uit van de idee dat de universele regel waarvan een kunstwerk de voorbeeldige realisatie is, steeds met de notie 'harmonisatie' te maken heeft. Het kunstwerk 'equilibreert' en is schoon omdat het de tegenstelling tussen kunstwerk (objectief) & kunstenaar (subjectief) benut, zodat het schone niet alleen een realiteit weergeeft, maar iets aan de realiteit toevoegt. Door schoonheid (harmonisatie) en lelijkheid (disharmonisatie) met elkaar te confronteren, ontstaat er een werk dat niet meer uitsluitend door 'voortreffelijke voorbeeldigheid' gekenmerkt wordt. De equilibratie eigen aan harmonisatie (n.l. tussen kunstwerk en kunstenaar) moet plaats ruimen voor een reëquilibratie. Ditmaal tussen de 'ratio-affectieve' harmonisatiekunst & een 'instinctieve' disharmonisatie (anti-kunst ?). Is dit het geval, dan stapt de kunstenaar voorbij 'schoonheid' & 'lelijkheid'. Het kunstwerk -dat de realiteit toont & er iets aan toevoegt- verwijst naar de constitutie van een geheel nieuw Zelf dat in elke uiting van de esthetische wil incarneert (organicisme), waardoor het reëel leeft. Dit Zelf is het voorwerp van een 'spirituele' metafysica van het esthetische. 'Spiritueel' omdat het levend kunstwerk een 'condensatie' van bewustzijnstoestanden is die méér zijn dan 'voortreffelijk' & 'exemplarisch' : zij zijn subliem. De materie is spiritualiseerbaar door een authentiek Zelf, dat een sublieme levende eenheid schept waardoor de realiteit -voor het leven- met een continue (trans)humaniteit vervoegd wordt. Wim van den Dungen, * Logica : wetenschap van de wetten die alle geldig denken beheersen. Formele logica houdt zich bezig met het onderzoek van uitdrukkingen die enkel en alleen op basis van hun vorm geldig zijn. Informele logica (of retoriek) betreft de studie van andere relaties tussen gegevens & conclusie dan formeel-logische, die gericht zijn op geldigheid. Informele logica's doelen op efficintie, een functie van de verklarings- en manipulatiemogelijkheden die in de logische wereld(en) -door de informele uitdrukkingen- aangeboden worden. * Monadische logica : informele logica waarbij getracht wordt de gegevens zo te karakteriseren dat bestaande onderscheidingen tot één principe worden herleid. Vooral van toepassing in de wereld van de mystiek, de religie & de godsdiensten (monisme). * Diadische logica : informele logica waarbij de gegevens op een tweeledige wijze gekarakteriseerd worden. Vooral van toepassing in de wetenschappen (dualisme). * Triadische logica : informele logica waarbij de gegevens drieledig gekarakteriseerd worden. Deze triade ontstaat door aan de diade een 'tertium comparationis' toe te voegen. Het principe van de 'uitgesloten derde' wordt niet aanvaard. Deze logica wordt vaak toegepast in de metafysica, de qabala & de (Christelijke) theologie. Ook voor de karakterisering van het creatief proces (ars inveniendi) blijkt deze logica nuttig. Schepper, schepping & geschapene zijn niet-herleidbare operatoren (triadisme). * cognitie : het vermogen van de mens om bewust kennis te verwerven, vast te leggen, te verwerken & om te zetten in nieuwe, betekenisvolle toestanden van de materie (of informatie). Dit vermogen groeit & verbetert (door autoregulatie) in stadia (Piaget). Dit geheel wordt met de term 'cognitief proces' aangegeven (cfr. mijn Naar een Stuurkundige Antropologie, 1993) Worden de mogelijkheidsvoorwaarden van kennis zélf tot kenobject verheven, dan hebben we het over 'kentheorie'. Staat de produktie van kennis centraal, dan belanden we in de toegepaste kenleer. De kentheorie is normatief, d.w.z. zij legt de normen vast die we altijd al gebruikten (& gebruiken). Zij bepaalt de mogelijkheidsvoorwaarden van de formeel-empirische kennis die wordt opgedaan door de 'essential tension' (Kuhn) tussen dialoog & feit bewust te ervaren. De toegepaste kenleer is pragmatisch, d.w.z. zoekt naar methodologieën die het mogelijk maken 'kennis' te produceren (Knorr-Cetina). Het betreft een zinvol samengaan van 'participerende observatie', 'trial & error' 'theorie-vorming' en 'problem-solving'. * kensubject (subject van ervaring) : het betekens-toekennend bewustzijn dat onderdeel is van het cognitief proces. * realiteit-voor-mij : een privé-model van de werkelijkheid, opgebouwd uit bewust ervaren feiten, die al dan niet in overeenstemming zijn met het eigentijds paradigma en de 'realiteit-voor-ons'. * paradigma : gangbaar model van de werkelijkheid, vigerend in een gegeven historische periode. Een dergelijk 'model' is het resultaat van een min of meer 'collectieve' dialogale consensus gekoppeld aan een confrontatie met feiten die zich, zo menen we, massaal herhalen. Een paradigma is waarnemingsconstituerend, d.w.z. geen enkele confrontatie met feiten is louter 'objectief', want de aangeleerde cultuur maakt (alle daaropvolgende) waarnemingen mede mogelijk. * kenobject (object van ervaring) : a) de feiten waargenomen door een gemeenschap van 'teken-interpretatoren' (talige subjecten die dialogeren) ; b) de consensus ontstaan tussen alle leden van een 'bevoegde' gemeenschap van 'teken-interpretatoren' (consensus catholicus) over proposities die een werkelijkheidsaanspraak bevatten * feit : dat waarvan we op basis van ervaring & dialoog menen dat het de realiteit-zoals-ze-is reëel weergeeft. * realiteit zoals-ze-is : het asymptotisch 'snijpunt' van alle feiten én alle overeenstemmingen (adequatio intellectus ad rem et consensus catholicus), dat voorbij de grens van de formeel-empirische kennis reikt. * realiteit-voor-ons : paradigmatisch model van de werkelijkheid opgebouwd uit waargenomen feiten waarover een 'consensus catholicus' bestaat. * een theorie : geheel van uitspraken over een werkelijkheid dat eerder waar dan vals, of eerder vals dan waar is, en dat medeconstituerend is voor de waargenomen feiten. Dit gebeurt tegen een 'metafysische achtergrond'. Het cognitief weefsel ontstaat tengevolge van de actie & de interiorisering van actie (wat tot de vorming van permanente mentale operatoren aanleiding geeft). Teneinde het 'volwassen' cognitief proces te kenschetsen (het formeel operatorisch denken), moeten we een onderscheid maken tussen : a) bewustzijn : het kensubject heeft weet van zichzelf
en is taalvaardig. Het formuleert theorieën en leert het vigerend paradigma
besturen. c.1. de realiteit-voor-mij : wat 'ik' hier en nu ervaar
& al wat 'ik' mij herinneren kan van 'vroeger'. De 'realiteit-voor-mij' is
onmiddellijk, direct & in principe onuitspreekbaar (immers, niemand neemt de wereld
waar vanuit 'mijn' perspectief) ... Het formeel-operatorische denken is in staat formeel-empirische kennis te verwerven. Deze feitelijke kennis ontstaat als gevolg van de 'spanning' tussen enerzijds de waarneming en anderzijds de communicatie (dialoog, discussie en consensus). Beide 'polen' spelen een rol en vullen elkaar aan. Aan de zijde van de waarneming moet worden opgemerkt dat de 'realiteit' voor het formeel-empirisch denken zich beperkt tot de 'realiteit-voor-mij' (ik kan mezelf waarnemen en over mezelf spreken) en de 'realiteitvoor-ons' (wij kunnen samen waarnemen, daarover praten en conclusies vormen). De 'realiteit-zoals-ze-is' blijft voor de formeel-operatorische mentale operatie als een 'focus imaginarius' (Kant). De 'realiteit' zélf (de zaken zoals ze écht zijn) 'formeel-empirisch' vatten zou betekenen dat het kensubject op geen enkele wijze de waarneming mede constitueert. Dit is echter in strijd met de mogelijkheidsvoorwaarden van het formeel-empirische kenproces (in plaats van een 'ontvankelijk' Cartesiaans subject moet het subject -kritisch gezien- 'constructief' gedacht worden). Bijgevolg is de formeel-empirische (of 'wetenschappelijke') kennis steeds een feilbare & onvoltooide kennis. Een kennis die moet breken met het 'funderingsdenken' (Albert) volgens hetwelk 'geldige' kennis 'gefundeerde' kennis moet zijn. Van een 'fundering' van de formeel-empirische kennis in de 'voldoende grond' van de realiteit zélf is -kritisch gezien- geen sprake. Blijven we ons afvragen of er een 'post-formele operator' bestaat, een 'esthetische intuïtie' waarin een directe relatie met het waarlijk reële een feit is ? ... * metafysica : een collectief van 'universele' uitspraken over al wat bestaat, dat a) niet testbaar is (hetzij principieel, hetzij omwille van historische omstandigheden), maar b) wel beargumentaarbaar is. De metafysica of 'theoretische filosofie' (naast 'historische' en 'systematische' filosofie) speculeert over de natuur (natuurfilosofie), de mens (wijsgerige antropologie), het zijn (ontologie), het super-zijn (theologie), de taal (taalfilosofie), de religie (wijsbegeerte van de religie), het recht (natuurrecht), enz ... Uit het onderzoek van Popper e.a. blijkt dat elke 'strikte' toets (of wetenschappelijke waarneming) plaatsgrijpt tegen de achtergrond van ontestbare vooronderstellingen over de 'ware aard der dingen'. Elke waarneming gebeurt tegen de achtergrond van metafysische constructies eigen aan de cultuur, d.w.z. speculatieve uitspraken omtrent hetgeen niet, of nog niet testbaar is. De formeel-empirische (wetenschappelijke) kennis is als een reddingsboei op een zee (van ontestbare hypothesen). Beargumenteerbare metafysische speculatie is noodzakelijk. We zoeken een coherent geheel dat aan alle 'problem-solving' een ultieme, regulatieve grens geeft (een regulatief totaal). Contradictie & onvolledigheid worden vermeden of efficiënt behandeld (op zo'n wijze opgenomen dat ze het 'discours' niet fundamenteel kunnen schaden -niettegenstaande ze wel voor onvoorziene hinderlagen & valstrikken zorgen-). In een metafysica 'van het esthetische' wordt de constitutie van een creatief (uniek) Zelf voorbij de diade 'harmonisatie/disharmonisatie' bestudeerd. Daaraan voorbij animeert dit Zelf beide, waardoor een levend & organisch kunstwerk -ex hypothesi- leven aan leven schenkt. * esthetica : studie van de criteria eigen aan de produktie (het maken) van schoonheid. * esthetisch (estheet) : al wat (wie) bijdraagt tot de wording van schoonheid. * schoonheid : wat eigen is aan voortreffelijke toestanden van de materie waardoor zij een voorbeeld zijn van een harmoniserende grondvorm die we niet kunnen uitspreken. * kunstwerk : het resultaat van een voortreffelijke manipulatie van materie, die als een produkt van esthetische wil vrijheid toont, en wel door een voorbeeld te zijn van een wijze van harmoniseren (of harmonisatievorm). * levend kunstwerk : het resultaat van een confrontatie tussen harmonisatie & disharmonisatie & de daaropvolgende requilibratie van de kunstenaar (door het ontstaan van een uniek & autoregulatief incarnerend Zelf). * esthetische wil : het individueel vermogen schoonheid te scheppen, beperkt door tijd, ruimte, persoon & cultuur. * vrijheid : een bewustzijnstoestand gekenmerkt door het onthecht-zijn-van elk mogelijk object van ervaring. Het betreft een permanente vorm van 'losgemaakt-zijn'. * object van het esthetische : alle esthetische eigenschappen van een kunstwerk. * esthetische eigenschappen : alle aanschouwelijke & evocatieve kenmerken eigen aan een kunstwerk. * aanschouwelijkheidskenmerken : alle stoffelijke, vormelijke en kinetische denotatieve karakteristieken van een kunstwerk. * evocatieve kenmerken : de connotatieve betekenissen gesuggereerd door de aanschouwelijkheidskenmerken. * subject van het esthetische, esthetische actor of kunstenaar : elk subject dat zich regelmatig esthetisch moet uitdrukken. * esthetisch oordeel : uitspraak waarin de voortreffelijke voorbeeldigheid van een kunstwerk gearticuleerd wordt. De 'schoonheid' wordt opgemerkt : a) door de studie van de voortreffelijkheid van de esthetische eigenschappen van het kunstwerk & b) als het exemplarisch karakter van deze voortreffelijkheid (in het licht van een onuitspreekbare 'universele regel'). Doordat het exemplarische karakter hiernaar verwijst, meen "ik" dat "mijn oordeel" de overeenstemming van "allen" verdient. * esthetische toeschouwer : elk subject dat schoonheid ervaart. * esthetisch milieu : min of meer constante samenhang tussen kunstenaar, kunstwerk en toeschouwer. Een netwerk van socio-esthetische gebeurtenissen. * esthetisch ideaal : uiteindelijke horizon van een esthetische 'stijl'. * (de) kunsten : specifieke produktievormen van schoonheid. * esthetische stijl : oorspronkelijk geheel van kenmerken inzake de voortreffelijkheid van een kunstenaar & de aard van zijn terugkerende harmonisatievorm(en). * kunst : de produktie van schoonheid (ruim). Welbepaalde harmonisatievorm (eng). * harmonisatie : ratio-affectief proces waarbij getracht wordt kunstenaar & kunstwerk met elkaar in overeenstemming te brengen. De eenvoudigste 'harmonisatie-logica' (die de formele kenmerken van twee tegenstrijdige polen rationeel karakteriseert) valt uiteen in acht grondvormen : 1) louter objectief (O) ; De opsplitsing tussen 'object' (kunstwerk) en 'subject' (kunstenaar, gemeenschap) levert acht 'reine' 'transcendentale' grondvormen der esthetische harmonisatie (of harmonisatievormen). Het betreft een formele karakterisering van de 'universele regel' waarvan elk mooi kunstwerk een voorbeeld is. Deze heeft te maken met de wijze waarop de 'stijl' van de kunstenaar in kwestie de voortdurende spanning tussen kunstenaar en kunstwerk doet oplossen in een werkelijkheidsscheppend geheel. Kunst voegt toe aan de realiteit en zorgt op deze wijze voor een toename aan objectieve verscheidenheid. Inhoudelijk kan er over deze harmonisaties a priori niet 'universeel' gesproken worden (de grondvormen vertellen niets over de objectieve -of subjectieve- karakteristieken zélf). Deze esthetica wijst elke apodictische aanspraak af. Onderstaande categorieën worden steeds opnieuw a posteriori 'ingevuld' & 'toegepast'. Dit geschiedt met behulp van een 'logistiek van de kunstwerken' (wat met het universeel kunstpatrimonium samenvalt). Op deze wijze wordt wat 'harmonisatie' is steeds opnieuw ingevuld.
In plaats van te vertrekken van een dualistisch harmonisatiemodel, is het denkbaar de polarisatie complexer te maken door een 'tertium comparationis' of 'derde factor' aan de diade toe te voegen (zodoende leggen we het Aristotelisch principe van de uitgesloten derde naast ons neer). We kunnen deze derde factor bijvoorbeeld 'haaks' op de 'oppositie-lijn' tussen object & subject (van de kunst) denken (theoretisch is er een oneindig aantal invalshoeken denkbaar). Indien we de drie operatoren van het cosmisch gebeuren naar de esthetica toe uitwerken, bekomen we :
* disharmonisatie : proces (of serie van handelingen) waarbij aan het tegenstrijdige bewust tegenstrijdigheid wordt toegevoegd door het strijdende element aan belang te laten toenemen (waardoor het conflict enkel verscherpt). Het resultaat is een ineenstorting van het leven dat het conflict (de confrontatie) mogelijk maakt. Dit proces kent geen grondvormen. Om het objectief te begrijpen hoeven we alleen de materiële entropie-wet te vatten : een heterogene, onwaarschijnlijke materile toestand leidt zeer waarschijnlijk (na verloop van tijd) tot een homogene, waarschijnlijke configuratie van primaire bouwstenen. Op subjectief plan betekent disharmonisatie 'het doden van het leven', m.a.w. de pathologie van de schijn-Zelf-moord (de radicale ontkenning van het Zelf & de cultus van Ego & Lichaam). Het 'disharmonisch bewustzijn' is afgesloten van 'het hogere' en afgestemd op 'het lagere'. Welke prijs moet de mens betalen als hij het 'lagere' ten voordele van het 'hogere' verdringt ? De kunst van deze eeuw is hierop een antwoord. De mens moet met zijn hoofd boven de 'hemel' reiken, en met zijn voeten onder de 'hel' staan. Enkel dan gaat hij door het spel van harmonisatie & disharmonisatie, door het toevoegen & wegnemen van realiteit aan dat alles voorbij (& bereikt hij zo een Zelf dat reëel leeft in wat het maakt). Themata I) Geschiedenis, schoonheid & materie De geschiedenis is een noodzakelijk perspectief (zoals heden & toekomst). Alle kunde is erop gebaseerd. Kunde betekent dan 'operationele kennis aangaande iets'. De kunstenaar beschikt over 'kunde' of 'kunstzinnige kennis'. Alle aangeleerde & zelf ervaren 'operaties' aangaande de stoffelijke, formele & kinetische eigenschappen van de materie van het kunstwerk vallen hieronder. Ook alle technieken om de gekozen eigenschappen evocatief boeiend te maken, kortom alle wijzen van doen die de voortreffelijkheid vergroten zijn aspecten van de kunde van de kunstenaar. Waar deze 'kunde' een regelmaat vertoont die aangeleerd kan worden, vormt zij hetgeen 'academisch' genoemd wordt. Een strikt academisme leidt tot een 'verwetenschappelijking' van kunst. Dit voert tot een confrontatie tussen de 'academie' & het werk van de kunstenaar (dat ruimer is). Immers, de geschiedenis speelt in de kunst een andere rol dan in de wetenschap. In de wetenschap draait alles rond een probleemoplossend gedrag dat -zo menen we- formeel-empirische kennis over de realiteit-voor-ons oplevert. Zonder geschiedenis loopt de wetenschapper de kans de resultaten van de arbeid van zijn voorgangers niet in te calculeren (waardoor kostbare tijd verloren gaat ; 'experimenten' moeten immers steeds opnieuw uitgevoerd worden). Een voortreffelijk kunstenaar streeft naar een harmonisatie die van zijn werk een voorbeeld maakt ; de geschiedenis wordt bestudeerd teneinde ze niet meer te herhalen (waarin hij faalt). Inzake de schoonheid, zoals we die hier opvatten, draait alles rond de voortreffelijkheid (van de materie) en de voorbeeldigheid (van de harmonisatie) geproduceerd door een kunstenaar (bewustzijn). Zijn kunstwerk is hiervan de neerslag. Voor zover de kunstenaar zijn verleden voorbeelden heeft, is er sprake van een historisch moment. Dit is steeds het geval, en het betreft een 'academische kennis' die het produkt is van leer- en communicatieprocessen uit het verleden. Het grote verschil met de wetenschapper is het feit dat de kunstenaar deze voorbeelden moet overstijgen (in zijn eigen 'voorbeeldige' stijl). De 'verleden modellen' zijn antwoorden die hij niet meer op die wijze horen wil. Hij voegt aan de werkelijkheid toe door de aanwezige tegenstrijdigheden esthetisch te harmoniseren (kunst). Of hij neemt van de realiteit iets af door zijn instinct te concretiseren via disharmonie (anti-kunst). In beide gevallen gaat hij verder dan het verleden (zijn geheugen). Hij beantwoordt de roep van een esthetisch ideaal, d.w.z. werkt aan een 'project' (toekomst), of is 'louter' experimenteel. Wat hij als kunstenaar ook voor schoons, lelijks of subliems maakt, hij is steeds onderdeel van de tegenwoordigheid die hij nimmer verlaat (verleden zowel als toekomst worden altijd in de tegenwoordigheid ervaren). Een beschouwing van metafysische aard. Zowel door zijn project als door zijn 'zijnsbesef' in het 'hier en nu' verkeert de kunstenaar permanent in conflict met zijn 'academisch Ego' dat erop gericht is produkten te maken die de neerslag zijn van regelmatige kundigheden die binnen een esthetisch milieu instemming afdwingen. Het belichten van de 'schone' resultaten van de creativiteit is het voorwerp van een esthetica waarin het esthetisch oordeel enkel de (eventuele) uitmuntendheid van de gebruikte esthetische eigenschappen in rekening brengt. Over de esthetische eigenschappen zélf (en de wijze waarop deze gecombineerd worden) spreekt een dergelijke esthetica zich niet uit (want dit zou de vrijheid van de creativiteit beperken). In een eerste fase gaan we na op welke wijze met de materie omgesprongen werd. 'Mooi' noemen we datgene wat erin lukt de voortreffelijkheid van een verzameling esthetische eigenschappen te tonen (zodat we menen dat ze 'voorbeeldig' zijn en een algehele overeenstemming afdwingen). De aanschouwelijkheidskenmerken groeperen we onder 'stoffelijk', 'vormelijk' & 'kinetisch'. De stoffelijke kenmerken hebben te maken met de materile opbouw eigen aan het medium ; de formele kenmerken begrenzen vorm (de leer der structurele samenhang), terwijl de dynamica van het esthetische de relaties tussen deel & onderdeel nader 'in de tijd' omschrijft. De evocatieve kenmerken zijn connotaties die ontstaan door de suggestieve kracht van het aanschouwelijke 'Gestalt' (of totaal) te bevoelen. Een violist kan een melodie op een voortreffelijke wijze spelen (aanschouwelijk maken) door alle noten perfect in de maat uit te voeren, en dit met de juiste sterkte. Dit kan gebeuren op een wijze die intimiteit suggereert of zachtheid, liederlijkheid of vreugde ... De mate waarin deze suggesties elkaar vlot & geënt op de aanschouwelijkheid opvolgen, is mede bepalend voor de voortreffelijkheid van de evocatieve eigenschappen van het kunstwerk. Vervolgens komt de voorbeeldigheid aan bod. Welke harmonisatievorm werd er gebruikt ? Indien er meerdere vormen ingeroepen werden, dan rijst de vraag hoe de harmonisatie geharmoniseerd werd. Het ontdekken van de harmonisatievorm is geen gemakkelijke opdracht. Inzake voortreffelijkheid beschikken we immers over stof & suggestie, en beide zijn concreet (behoren tot het domein van de zintuiglijkheid). Exemplariciteit betreft enerzijds een abstracte harmonisatie, gekoppeld aan een welbepaalde stijl. Anderzijds gaat het over een onuitspreekbare 'universele regel'. Dit betekent dat voorbeeldigheid niet exhaustief door onze esthetica kan gevat worden. Zelfs al lukken we erin voor een gegeven kunstwerk (of beter, voor een gegeven oeuvre) de gehanteerde harmonisatie te ontdekken, dan nog is het niet mogelijk hiermee de exemplariciteit volledig 'te verklaren'. De 'inhouden' die we geven aan de harmonisatie-vormen zijn immers relatief aan de (sub)cultuur van het gegeven esthetische milieu. Bijgevolg zijn enkel de abstracte harmonisatievormen 'universeel'. Deze leveren een positionering op maar vertellen niets over de concrete betekenis van deze of gene harmonisatie. Een kunstenaar die voortreffelijk maar volslagen onvoorbeeldig werk produceert, noemen we strikt ambachtelijk. Het getuigt van kunde maar mist perspectief. Met 'perspectief' bedoelen we dat het kunstwerk door geen enkele 'universele regel' gereguleerd wordt. Het mist esthetische stijl & vormt geen neerslag van de poging de dialectiek tussen kunstenaar (kunstmilieu) & kunstwerk te overstijgen. Wil er sprake zijn van schoonheid, dan moet het kunstwerk méér doen dan alleen de realiteit voortreffelijk uitbeelden. Het moet voorbij de werkelijkheid gaan en iets leveren dat elkeen kan herkennen als een voorbeeld van een geslaagde harmonisatie. De voorbeeldigheid impliceert steeds een grondverhouding tot de idee van het 'schone', en dit grijpt plaats tegen de achtergrond van welbepaalde metafysische uitgangspunten. Bijgevolg kunnen we elke harmonisatievorm in verband brengen met een metafysica van het esthetische (een antwoord op de vraag 'Wat is er mooi ?'). Het is bijgevolg niet mogelijk dat een kunstwerk voorbeeldig is zonder dat de kunstenaar zich verwonderde over de schoonheid ervan.
Het is duidelijk dat voorbeeldigheid vooral 'rationalistisch' (discursief) is. Zij is ook historisch. De harmonisatievormen staan voor het 'abstracte' deel van het esthetisch oordeel. De voortreffelijkheid van de materie staat voor het 'concrete' & 'zintuiglijke' deel. De notie 'voortreffelijkheid' heeft het over de 'stof' van het schone. Zo'n esthetica van het schone wordt door een disharmoniserende anti-kunst tegengesproken. Het lelijke daagt de schoonheid uit. De ware uitdaging bestaat er echter in (ook) daaraan voorbij te gaan in en door sublieme kunstwerken (Eros). Voorbij object & subject is deze kunst niet-discursief & intuïtief. De studie van de materie moet de quasi oneindige mogelijkheden gegeven aan het aanschouwelijke benadrukken. Tevens moet het duidelijk zijn dat deze (theoretisch) oneindige verzameling zich praktisch realiseert als de relatieve wetmatigheden eigen aan een eindig aantal materiële middelen. De kunstenaar moet deze wetmatigheden kennen om hun relatief karakter te ontmaskeren in en door voortreffelijke produktie. Dit is de kunde van de ambachtsman. Deze ligt aan de basis van alle vormen van kunst. De aanschouwelijkheid begint allereerst met stoffelijkheid. Kleur, klank, geur, smaak & textuur leveren het materiaal. Naarmate elk zintuig optimaal ontwikkeld is, zullen er meer stoffelijkheidskenmerken kunnen waargenomen worden. Een scherpe waarneming van detail zowel als van geheel is noodzakelijk wil men doordringen tot de ervaring van het sensorisch 'Gestalt'. Vervolgens is er de vorm. Dit heeft alles met opbouw te maken. Hoe vormen de onderdelen van het kunstwerk een geheel ? Wat is de verhouding tussen de onderdelen ? Krijgt het geheel een duidelijk profiel tegen de achtergrond van de onderdelen ? Is er een spanningscurve in deze opbouw merkbaar ? Is er een compositorisch verhaal ? Zonder vorm is de aanschouwelijkheid een amorfe massa. De vorm is de ruggegraat van het kunstwerk. Tenslotte is er de dynamiek. Dit heeft met 'geaccentueerde opeenvolging in de tijd' te maken. Het betreft de overgang van levensbeeld naar levensbeeld. Hoe wordt aan de permanente flux gestalte gegeven ? Breekt het kunstwerk met statische beelden ? Welke zin wordt er aan beweging & verandering gegeven ? En disharmonisatie ? Voor zover een kunstenaar uitsluitend de disharmonie voorop stelt (zodat zijn kunstwerk een voorbeeld is van een 'particuliere' regel) is er sprake van chaotische anti-kunst. Zoals de kunst van deze eeuw aantoont, wordt deze koers soms ingeslagen nadat de kunstenaar het schone lief had. Is het noodzakelijk hiervoor motieven te bedenken ? Sociaal gezien breekt een disharmoniserend kunstenaar weg van de gangbare norm. En wel op een radicale wijze. Zoals de dodecafonische muziek van de latere Schönberg aantoont, gaat het over de ontmoeting met een radicaal andere (klank)ruimte. Het disharmoniserend bewustzijn wijst de centripetaliteit van de universele 'harmonisaties' van de hand en stelt er een gequanteerd atomisme voor in de plaats (elk -toon-'atoom' treedt in verbinding met de andere atomen op een 'veld-energetische' wijze). Enkel het 'particuliere bestaan' (van atoomclusters) dat we in de onmiddellijkheid van de zintuiglijkheid kunnen ervaren is belangrijk. Dit 'bestaan' is echter buitengewoon veranderlijk en neigt voortdurend naar een waarschijnlijke, homogene chaos. Elk (toon)atoom is immers even belangrijk als elk andere. Hierdoor worden in disharmoniserende (anti)kunst dynamiek & een tendens naar het amorfe belangrijk. Zoals het vroegere strikt atonale werk van Schönberg aantoont, is het mogelijk de 'chaotische oersoep', voortgebracht door een consequent disharmonisme, te ordenen. Dit 'ordenen' van de relatie met de disharmonie (of reflectie op de revolutionaire intentie) is de 'requilibratie' (of vinden van een totaal nieuw Zelf) waarvan sprake was. Wil de kunstenaar levende kunst scheppen, dan moet hij voorbij orde & chaos. De sublieme kunst van Schönberg (evenals die van Berg & Webern) ? II) Het disharmoniserend instinct Zoals Elias aangeeft, wordt het civilisatieproces gekenmerkt door een overgang van 'Fremdzwang' (dwang die van buitenaf wordt opgelegd) naar 'Selbstzwang' (een beheersing die men zichzelf oplegt). Volgens Elias zal degene die een steeds complexere Selbstzwang opbouwt, maatschappelijk meer succes hebben. Ideaal wordt het onbepaald uitgesteld genot ... Zichzelf bepaalde grenzen opleggen, betekent vrijwillig overgaan tot focussering & selectie. Dit impliceert dat men uit zichzelf ertoe overgaat bepaalde aspecten te modificeren of uit te bannen. De dieptepsychologie toonde aan dat psychische energie niet kan verwijderd worden. De verlangens die men omwille van bepaalde redenen afwijst, keren steeds in andere gestalten terug tot op het ogenblik dat zij de volledige aandacht krijgen (Freud). Bijgevolg betekent 'Selbstzwang' onvermijdelijk verdringing, een niet onderkennen van 'de andere', 'kwade' kant van zichzelf. Dit leidt tot Schaduw-vorming & Schaduw-projectie (Jung) & blokkeert de Zelf-realisatie of spiritualisatie van de mens (Assagioli). Verdrongen materiaal vormt onbewuste complexen. Deze complexen zijn quasi autonome centra van geblokkeerde psychische energie die geworteld zijn in het instinctieve & het ancesterale (limbisch systeem) en die tot het collectief onbewuste (hersenstam) reiken (Jung). De Schaduw manifesteert zich als een negatief instinct (Thanatos) & is 'bestiaal' (subhumaan). In een overredelijk persoon wordt dit imago nog bijgekleurd met onrijpe gevoelens; bij een overgevoelig iemand met een op hol slaand verstand. De Schaduw is, ex hypothesi, bron van alle disharmonisatie. De historische avant-garde wordt gefascineerd door disharmonisatie. Toch bemerken we vooral in de XXste eeuw de doorbraak van een radicaal avant-gardisme dat de banden met het 'rationalistisch' harmonisatie-ideaal volledig verbreken wil. Een 'permutatie'-muziek zonder centrum of regelmaat (strikt serialisme & de aleatoriek). Een literatuur zonder schrijver (Breton). Theater van de wreedheid (Artaud). Een avant-gardisme dat harmonie achter zich laat, zodat er quasi geen betekenis meer kan uitgewisseld worden ? Een kunst van het verdrongene of anti-kunst (het onvoortreffelijk lelijke) ? In haar 'zuivere' vorm is deze 'anti-kunst' zeldzaam. Immers, hoe kan de 'chaos' zich manifesteren zonder 'orde' te worden ? De omkering van de orde handhaven (Diabulus est Deus Inversus) is dan ook een veel toegepaste formule. Hiermee wordt aan het strijdige tegenstrijdigheid toegevoegd. Toch is dit niet het lelijke zelf. Het is enkel de omkering van iets waarvan we menen dat het 'schoon' en 'harmonisch' was. Net zoals een privé-taal onmogelijk is (Wittgenstein) is een exhaustieve bepaling van wat 'chaos' is (los van orde) niet mogelijk. Immers, het disharmonische is een voorbeeld van een 'particuliere regel'. Daarom is een redelijke bepaling van 'chaos' contradictorisch (zo schrijven de natuurkundigen dat chaos het ongedetermineerd gedrag is van een volledig gedetermineerd systeem !). Chaos kan men ook moeilijk 'aanvoelen'. Hoe kan het affect gevoelloze, destructieve 'lust' beleven ('lust' in & door 'onlust' versterken om lust & onlust te voelen) ? Is Chaos redeloos & gevoelloos ? Enkele richtingaanwijzers hebben we wel : 'chaos' verbinden we met amorf, homogeen, waarschijnlijk, entropisch, particulier, doods, disharmoniserend, anti-kunst, negatief instinct, Schaduw. Met deze beschouwingen revaloriseren we het belang van disharmonisatie. Vooral in de XXste eeuw werd de impact van de 'Schaduw' delen van het onbewuste leven op de menselijke creativiteit duidelijk. De onderdrukking (lees : verdringing) van het instinct (door een esthetica die uitsluitend in termen van 'harmonisatie' dacht) leidde tot een verschraling van de mens & tot een explosie van het negatief instinct (het chaotische) op alle domeinen van het menselijke (van Mozarts dissonanten-kwartet tot de geprepareerde piano's van Cage). Vooral de kunst van deze eeuw confronteert de 'rationalistische' harmonisatie met het produkt van een verdrongen (en bijgevolg negatief geworden) instinct. Daarom stond zij open voor een grondige auto-psychoanalyse. Deze psychische instanties kunnen neurofysiologisch geduid worden. Het centrale zenuwstelsel vormt geen amorfe massa. Grosso modo kunnen we de hersenen (40 miljard zenuwcellen en 250 miljard steuncellen) opdelen in 3 strata die qua ouderdom & functionele organisatie van elkaar verschillen (MacLean & Sperry). Het oudste deel is de hersenstam die we delen met de reptielen. Hij is verantwoordelijk voor de normale bewustzijnstoestand van het gehele brein (waken, dromen, slapen). Daarboven ligt het limbisch systeem dat bij alle primaten sterk ontwikkeld is. Bij de 'homo sapiens' bevindt zich boven de cortex (hersenstam & limbisch systeem) de neo-cortex, een laag (ca. 4 mm) bestaande uit 13 tot 15 miljard zenuwcellen. Deze 'laag' ontstond 500.000 jaar geleden. Tussen cortex & neo-cortex bestaan weinig neuronale verbindingen, wat een 'schizofysiologie' suggereert (Koestler). De hersenen zijn tot grote functionele herorganisaties in staat (vooral bij jonge kinderen). De adaptiviteit is groot. De neo-cortex maakt het realiseren van menselijkheid mogelijk en is opgedeeld in twee hemisferen verbonden met een 'hersenbalk'. Voor de meerderheid (der rechtshandigen) bevat de linker hersenhelft alle uitvoerende structuren inzake logica & verbale taal, terwijl de rechter hersenhelft beeldende, analoge representatie & non-verbale taal verwerkt. Een dubbele dualiteit (een 'quaternio' of vierdeling) karakteriseert dus de vorm van onze hersenen. Allereerst staat 'logos' (linker hemisfeer) tegenover 'mythos' (rechter hemisfeer) & enkel door beide -via een multipele transferentie- met elkaar in verbinding te brengen (via het corpus callosum) kan een geheel het licht zien. Het 'affect' (eigen aan de mythe) wordt door de 'eng-rationele' socialisatie het 'gedomineerde' deel van het menselijke en komt op deze wijze het (verdrongen) instinct nabij. Het verdrongen, gedomineerde 'affect' wordt de 'persoonlijke Schaduw', die het 'affect' met 'instinct' vervoegt & 'logos' ondermijnt. Deze eerste diade constitueert de dialectiek tussen 'rede' & 'affect' die kenmerkend is voor onderhavige esthetica (nl. ter hoogte van de 'bewuste' harmonisatie). Vervolgens staan het 'bewuste' & het 'menselijke' (neo-cortex) tegenover het 'dierlijke' & het 'instinct' (cortex) & tussen beide is er (neuronaal gezien) weinig communicatie mogelijk. De verdrongen affecten worden geënt op instinctmatigheid. M.a.w. de gedomineerde hemisfeer wordt een kanaal waarlangs het instinct zich (negatief) kan openbaren. Is de rede dominant, dan wordt het gevoel bron van onlust. Zijn de affecten dominant, dan wordt de rede eng & verkrampend. De bedoeling is dat rede & affect op gelijke basis samenwerken. Hoe slechter de eerste dialectiek geïntegreerd werd (d.w.z. naarmate rede & affect minder kunnen samenwerken) hoe scherper de tweede dialectiek (de relatie 'menselijk' -neo-cortex- & 'dierlijk' -cortex-) zich uit in een compensatorische actie die de dominerende hemisfeer ondermijnt. De gewone mens (neo-cortex) is vervreemd van zijn afstamming. Het biotische & animale (cortex) bleef wel het voertuig van het instinctmatige (honger, dorst, voortplanting, volg-de-leider-reflex, vlucht- & rustrespons) en het archetypische. Het instinct, dat zich met de verdrongen gestalte verbindt, en bron van disharmonisatie is, hebben we als soort met de zoogdieren & de reptielen gemeen.
Deze tweede dialectiek wordt pas fundamenteel zodra de kunstenaar erin slaagt rede & affect met elkaar te harmoniseren in een eigen esthetische stijl. Deze is vrij van disharmonisatie in de zin dat elk kunstwerk het voortreffelijk manifest resultaat is van het voorbeeldig gebruik van een ratio-affective harmonisatiecategorie.
De eerste dialectiek of horizontale integratie gaat gepaard met de assimilatie van een 'academische vorm' (logos), hand in hand met de uitbouw van een mythische & gepersonaliseerde voorstellingswereld, een synthese van 'vorm' & 'inhoud'. Het optimaal resultaat is dan ook een voortreffelijk exemplarisme ; een 'redelijk' ideaal. Naarmate de voorstellingswereld van de kunstenaar een banale copie is van verleden feiten (door een overdreven 'academisme'), sluipt via het manke affect het bestiaal instinct binnen. Naarmate de kunde schraal en eenzijdig is (door een overdreven 'affectiviteit'), wordt de kunstenaar beduveld door zijn blinde rede, en dwingt het 'beest' van zijn instinct hem tot allerlei tegenstrijdige gedachten. De tweede dialectiek of verticale integratie gebeurt nadat de kunstenaar zijn voortreffelijke exemplariciteit meester is geworden. Het betreft een rechtstreekse confrontatie met het negatief geworden instinct, een confrontatie die gevoelloos & redeloos is, m.a.w. disharmonisatie toelaat (teneinde aan de Schaduw de volledige aandacht te geven). Het is duidelijk dat zulks tegen een 'harmonieuze' esthetica indruist. Zij wijst disharmonisatie af. Het bewust inroepen van verdrongen negativiteit is iets wat a priori nooit 'universaliseerbaar' is. Het is zo particulier dat het voor een 'universele' esthetica triviaal is. Toch (& dit toont de hedendaagse kunst) is 't 'beest' van belang. Enerzijds omdat zonder een confrontatie met het verdrongene de kunstenaar onbewust een deel van zijn onevenwichten met zich blijft meedragen (waardoor een deel van zijn actie hem blijvend zou ontgaan). Dat wil hij vermijden. Zijn voortreffelijke kunde (die voorbeeldig is) wordt steeds beperkt door de menselijke vormen waarin schoonheid gegoten wordt. Hij is m.a.w. nog niet losgerukt uit het gebied van zijn Ego (en Super-Ego). De sprong in het verdrongene betekent een confrontatie met het niet-menselijke, dat redeloos & gevoelloos is (in termen van logos & affect). Voorbeeldige harmonisatie (these) lokt een eventueel onvoorbeeldige disharmonisatie (antithese) uit, waardoor een totaal nieuwe synthese het licht kan zien, een synthese die -naargelang zij zowel een opheffing is van de voorwaarden die leiden tot harmonie als tot disharmonie- een meta-niveau in het leven roept. Een harmoniserend kunstenaar moet omwille van dit nieuwe perspectief (de 'visie' van een totaal nieuw Zelf) zijn harmonie opofferen aan de disharmonisatie uitgaande van zijn Schaduw. Het is duidelijk dat zelfs een meester kan tenondergaan (aan de complexen waarvan hij zich plots bewust wordt). De Dionysische 'roes' waardoor het bewustzijn in een schijnrealiteit binnentreedt, is ook een spiegel waarin persoonlijke, ancesterale & archetypische verdringingen verschijnen. Een directe relatie tussen hedendaagse kunst (die vooral disharmoniserend is) & de dieptepsychologieën uit deze eeuw ligt dan ook voor het grijpen. Niet alleen beschrijft de kunstenaar het verdrongene, hij treedt er mee in relatie (perverteert zodoende -tijdelijk- zijn eigen 'harmoniserende' stijl) & ontwikkelt hieruit een vernieuwde visie op zichzelf & de wereld. Weegt hierin disharmonisatie door, dan blijft de kunstenaar 'pour le reste de ces jours' geketend aan zijn passies. Een regresserende, entropische stijl is hier dan kenmerkend. Weegt opnieuw harmonisatie door (met uitsluiting van disharmonie), dan zijn nieuwe disharmoniserende compensaties te verwachten (tenzij de kunstenaar een strikt 'academisme' gaat voorstaan -& sterft-). Een Zelf dat daaraan voorbij gaat maakt levende kunstwerken. Anderzijds zal de kunstenaar die aan zijn Schaduw voorbij gaat, m.a.w. disharmonisatie levend harmoniseert, deelachtig worden aan collectieve archetypen (of aangeboren universele overlevingsstrategieën) opgeslagen in zijn hersenstam (een dieptegeheugen). De poging een plaats te geven aan disharmonisatie activeert de Zelf-realisatie (en een 'vierde' bewustzijnstoestand). Deze levert de kunstenaar een intutief moment op waardoor meta-kunst mogelijk wordt (die zowel 'naast' als 'boven' kunst staat). Een subliem kunstenaar weet hoe het spel van harmonisatie & disharmonisatie tot een levend organisch geheel te vervoegen. Hij schept uit zichzelf & voor zichzelf. . Even samenvatten. Door rede & affect ontwikkelt de kunstenaar zijn meesterschap. De materie wordt voortreffelijk gebruikt. En het kunstwerk is een voorbeeld. De harmonisatievormen krijgen door de vigerende cultuur 'inhoud'. Dit is het project van de 'discursieve' esthetica. In de metafysica van het esthetische staat echter een nieuw Zelf voorop. De kunstenaar moet levende schoonheid scheppen. Door de assimilatie van de disharmonisatie maakt de kunstenaar de weg vrij voor een confrontatie met zichzelf. Daaruit komt de intuïtie vrij die orde & chaos equilibreert. Het project van de esthetica bestaat dus uit twee momenten. Allereerst moeten voortreffelijkheid & harmonisatie voorop staan. Vervolgens moet door disharmonisatie een standpunt voorbij het spel van identiteit & contradictie incarneren. Een 'Eros' die levende kunst schept door 'Thanatos' te overwinnen. Een metafysica van het esthetische begeleidt beide momenten : de 'redelijke' esthetica voor zover elke harmonisatiecategorie ook een antwoord is op de roep die uitgaat van de verwondering om de schoonheid (wat is de 'ware aard' van de schoonheid ?) ; de disharmonisatie voor zover een 'chaotische metafysica' volstrekt onmogelijk is. Naarmate hierdoor een totaal nieuw Zelf incarneert in levende kunstwerken, lost de metafysica van het esthetische op in een natuurfilosofie die ook wijsgerige antropologie is. De incarnatie van eenieders Zelf in de materie reikt immers verder dan het gebied van het esthetische. De kunsten hebben veel aan te bieden. Niet alleen moet de dominerende neiging van de 'logos' erdoor vermeden worden (ten voordele van een 'equilibratie' van 'logos' & 'mythos'). Tevens zal de kunstenaar het instinct opzoeken in de gestalte van 'bestiale' & 'geweldadige' levensbeelden, om daaruit de stof voor zijn disharmoniserend ingrijpen te halen (Bataille). De meta-kunst waarover we het hebben betreft dan ook een totaal nieuw evenwicht tussen intutie, rede, affect & instinct. Zij gaat verder dan harmonisatie (rede, affect) & disharmonisatie (instinct), en wel door te wijzen op de invloed van de intuïtie die (als de nood het hoogst is) het bewustzijn nieuwe inzichten verschaft over hoe het zichzelf kan zijn. Het kunstwerk is de verdichting van al deze factoren. Kunde (rede), affect (voorstelling, affect), voortreffelijkheid & voorbeeldigheid beïnvloeden de wording. Samen constitueren zij het 'ratio-affectief' esthetisch proces. Het is empirisch (voortreffelijkheid) & formeel (voorbeeldigheid) gekarakteriseerd. Daarnaast is er de disharmonisatie. Deze treedt op zodra er voorbij de gangbare harmonisatievormen gegaan wordt en wel door de onderlinge tegenstellingen te versterken (het verdrongen instinct bewust maken). Dit leidt optimaal tot meta-kunst. De kunstenaar kent zichzelf & weet op welke wijze harmonisatie & disharmonisatie elkaar kunnen bevruchten. Het resultaat is een plastisch organicisme. Hierin komen zowel de redelijke vormen, een gevoelige & veelzijdige voorstellingstaal als de instinctmatige disharmonisatie aan bod. Deze laatste is echter opgenomen in een ruimer project dat door het intuïtieve spel van harmonisatie (identiteit) en disharmonisatie (contradictie) levende eenheid baren wil. Wat wordt er bedoeld met 'levende eenheid' ? De kunstwerken die door een Zelf geschapen worden kenmerken zich door de originele wijze waarop aan het leven een unieke reactie op elke levenssituatie wordt toegevoegd. Het Zelf incarneert hierin om zodoende de toeschouwer ervan levendiger te maken. Een subliem kunstenaar gaat aan de dialectiek voorbij. Hij laat ze terzijde & overstijgt ze. Het leven zelf is het enige wat telt. Leven betekent in de eerste plaats 'in de tegenwoordigheid' bestaan. Een permanent 'nu' nestelt zich in het bewustzijn van dergelijke grootmeesters. Niet het tonen van dat leven, niet het toevoegen aan dat leven, maar enkel een unieke, levensvatbare reactie op elk levensogenblik staat centraal. Levensvatbaar in die zin dat op elk ogenblik een kunstwerk wordt geschapen dat zo is dat het -als neerslag van een levende reactie- nieuw leven baart. Het Zelf van een subliem kunstenaar incarneert in zijn kunstwerken, en niet alleen dwingt zo'n werk -door zijn voorbeeldigheid- algemene instemming af, maar bovenal is het een onwaarschijnlijke ordening die permanent levende energie afstraalt op wie dat toeschouwen kan. Dit geeft aan sublieme kunst onvoorwaardelijke eeuwigheidswaarde. III) Grondvormen der harmonisatie De Gulden Snede is de archetypische grondvorm van 'sublieme kunst', d.w.z. een produkt van een totaal nieuw Zelf dat wil scheppen voorbij harmonisatie & disharmonisatie. De mate waarin orde & chaos in zo'n kunst aanwezig blijven, kan bepaald worden als een verhouding tussen twee ongelijke delen van een lijnstuk. Noemen we het volledige lijnstuk (analoog aan het 'sublieme' kunstwerk) L, het aandeel van de harmonisatie A & het aandeel van disharmonisatie B, dan geldt voor de 'sectio Divina' dat de verhouding van het kleinste (B) tot het grootste (A) gelijk is aan de verhouding van het grootste (A) tot het geheel (L) of : B/A = A/L Men kan tegenwerpen dat de verhouding van de Gulden Snede kan omgekeerd worden (A = disharmonisatie) zodat de dialectiek tussen 'harmonisch' en 'disharmonisch' op een nieuw niveau terug ingeroepen wordt. Tegenover de Gulden Snede komt de Duistere Snede die ervoor zorgt dat alle onwaarschijnlijke orde door de entropie verteerd wordt. Een Snede die leven doodt. Een dergelijke tegenwerping gaat echter voorbij aan het feit dat het meta-niveau 'sublieme kunst' het resultaat is van een (Zelf) wil tot scheppen geënt op de (universele) wil tot leven. In die zin is de notie 'subliem' eerder 'harmonistisch' dan 'disharmonistisch'. De kunstenaar die niet wil leven is een schijnkunstenaar. De kunst is steeds een levende kunst of een onding. De dood van de kunst is het niet-scheppen. De Duistere Snede leidt tot een volstrekt homogene, atomistische chaos waarin niets nog een plaats heeft. Sublieme kunst werd hoger bepaald als 'levende kunst'. Inderdaad, allerlei natuurlijke processen kunnen, voor wat hun temporele opeenvolging betreft, teruggebracht worden tot een rij die verhoudingsgewijs naar de Gulden Snede verwijst. Het was Fibonacci (Leonardo van Pisa) die in zijn Liber Abbaci ('abacus' of rekentafel) uit 1202 een statistische studie maakte van de wijze waarop het aantal nakomelingen van één ouderpaar berekend kan worden. Hij onderzocht o.a. hoe het aantal nazaten van één konijnenpaar becijferd kon worden als de dieren zich ongelimiteerd konden voortplanten. Hij vond de rij : 1,1,2,3,5,8,13,21,34,55,89,144,233 ... Deze rij van Fibonacci heeft als eigenschap dat ieder getal (behalve de eerste twee) gelijk is aan de som van de twee voorafgaande getallen. De verhouding van een term tot de vorige term benadert het getal 1,618. Dit getal ( F - fi) is dus de limietwaarde van de verhouding tussen een term n+1 en een term n als n oneindig nadert. F wordt slechts 'op oneindig' bereikt. Nu kunnen we uit de verhouding van de 'sectio Divina' afleiden dat het grootste deel (A) steeds 61,8% van de eenheid L uitmaakt. Dit getal houdt verband met F. Als we immers de grootheid L vervangen door 1,618 en vervolgens de Gulden Snede verdelen, dan wordt A gelijk aan 1 en B gelijk aan 0,618 !M.a.w. de (harmoniserende) Eenheid is middelevenredig (evenveel malen groter dan het ene, als kleiner dan het andere) tussen 61,8% van zichzelf & zichzelf plus 61,8%. In een subliem kunstwerk is 'op oneindig' 38,2% disharmonie aanwezig & 61,8% harmonie ... Onderzoeken we levende processen in de tijd, dan duikt F onvermijdelijk op. Met de 'sectio Divina' beschikken we over een mathematische formule om datgene wat we 'sublieme' kunst noemen te begrijpen. De Gulden Snede is het 'perfect' ideaal dat enkel 'op oneindig' volmaakt 'levend' kan genoemd worden. Bijgevolg is elk subliem kunstwerk steeds een benadering hiervan.Deze formule (als rij) is de algebrasche vorm waarin levende (bestendige) processen evolueren. Wat kunnen we nu over de categorieën der harmonisatie vertellen (over de 61,8% van een 'subliem' kunstwerk) ? Formeel kunnen we wijzen op de positionering van de harmonisatie in een spectrum dat gaat van 'louter objectief' tot 'voorbij objectief & subjectief'. Het betreft een formele (redelijke) bepaling van de verhouding tussen objectief (kunstwerk) en subjectief (kunstenaar). Inhoudelijk is het niet mogelijk a priori hierover iets te vertellen. Immers, de posities krijgen in elke cultuur een andere invulling. Een dergelijke 'historische' invulling a posteriori is onmogelijk zonder de kunstgeschiedenis. De inhoud der harmonisatie is steeds relatief. Onderstaande typeringen van de harmonisatie-vormen (inzake kenmerken, stijl & onderliggende metafysica) zijn afhankelijk van een grondige relatieve toegang tot de esthetische traditie. Zo'n kennis is steeds feilbaar & onvolledig. De gegeven voorbeelden behoren tot de muziekgeschiedenis. Het zijn suggesties die door afzonderlijke studies moeten ondersteund worden. Hier willen we in de eerste plaats de inhoudelijke kenmerken van de discursieve harmonisatievormen afbakenen. In de toepassingen komen de resultaten van een studie van het werk van enkele kunstenaars aan bod. Vooraleer tot een typering van de acht transcendentale (redelijke) grondvormen der harmonisatie over te gaan, wordt de term 'kunsten' nader bepaald. We klasseren ze in functie van het aantal dimensies waarover zij a priori beschikken. Een dimensie is een waarnemingsmaatstaf. Bijgevolg klasseren we de kunsten in het licht van de meetbare dimensionaliteit eigen aan de 'stof' van hun respectievelijke aanschouwelijkheid. Daarnaast is er ook het aantal schijndimensies waarover een kunstvorm beschikt. Een schijndimensie is een waarnemingsmaatstaf die gesuggereerd wordt. Dit vertelt iets over de reikwijdte van de evocatieve eigenschappen van het esthetische. Over het aantal kunsten, alsook over de wijze waarop sommige gegroepeerd kunnen worden, kan discussie ontstaan. Hier wordt geopteerd voor een classificatie waarin alle zogenaamde 'nieuwe kunsten' (zoals film & mode) een plaats krijgen naast de 'schone kunsten' (een term die heden anachronistisch klinkt ?). De schijndimensies worden ook gekarakteriseerd. Deze eigenschappen worden hier niet nader besproken.
De schijndimensies voegen aan de 'meetbare' realiteit niets toe, maar leveren een serie van pregnante suggesties die wezenlijk bijdragen tot de aanschouwelijkheid. De voortreffelijkheid hiervan is ervaarbaar maar staat nooit los van de reële dimensies. 1. Objectieve Kunst (O). Staat de realiteit van de wereld voorop, dan is er sprake van objectieve (representatieve) kunst. De spanning tussen kunstenaar & kunstwerk verdwijnt ten voordele van het reële kunstwerk. De kunstenaar gaat daarin op, en voelt zich verplicht zijn subjectiviteit zoveel mogelijk 'tussen haakjes te plaatsen'. Hij is immers een dienaar van de werkelijkheid. Deze is a) fysisch of b) metafysisch. In het eerste geval copieert de kunstenaar (naturalist) zoveel mogelijk de Natuur (de ongerepte Natuur of de reeds door de mens omgevormde Natuur). Of hij meent met zijn kunst een werkelijkheid naast het zintuiglijke weer te geven, gebruik makend van een culturele (meta)taal (cfr. de Byzantijnse iconen-kunst & -in mindere mate- de profetische taal van Blake & de beschrijving van de 'innerlijke werelden' door Max Ernst). Het metafysisch project is ingeschreven in gangbare speculaties en gekende ontoetsbare overtuigingen. De kunstenaar toont deze 'andere werkelijkheid'. Zijn kunst is niets meer dan een 'copie' van een achterliggende, impliciete realiteit. De objectieve kunst harmoniseert door de diade te reduceren tot de monade van de realiteit. Hierdoor wordt het voorbeeldige eenzijdig ingeschat, en lijkt het alsof in deze 'stijl' het subject moet uitgebannen worden, wil er sprake zijn van 'objectiviteit'. Dit brengt met zich mee dat kunstwerken die het resultaat zijn van een objectieve harmonisatie langer de tand des tijds weerstaan. Omdat ze als 'cultureel erfgoed' worden ingeschat (en dus voor de volgende generatie van belang zijn) kan hun entropisch verval (door een gepriviligieerde behandeling) een weinig tegengehouden worden. Omwille van de reductie naar een realiteit die op regelmaat gebaseerd is, moet objectieve kunst aan de voorwaarden van deze realiteit gebonden blijven. Regelmaat, verandering & herhaling zijn hierin belangrijk. Dit impliceert dat de objectieve, 'traditionele' harmonisatie steeds met een tragische esthetische stijl gepaard gaat. Alles wat de kunstenaar doet staat in het teken van het kunstwerk dat realiteit moet representeren. Deze 'realiteit' is 'natuurlijk' of 'metafysisch'. Steeds gaat het over een 'terugkerende, continue orde'. Door deze 'ordelijkheid' is alle objectieve kunst voorspelbaar, pijnlijk consequent en zonder meer erg eenzijdig. Tragiek is niet in staat de noodzakelijke voorwaarden van haar ontstaan te ontkennen. Zij moet een oorspronkelijk programma voltrekken en verkeert in de onmogelijkheid het 'andere-dan-het-programma' als deel van het creatief moment in te schatten. Dit maakt haar exclusief. De dynamiek eigen aan elk levensbeeld gaat hierbij steeds in de finaliteit van de regelmatige vorm op. De bepaling waarmee het kunstwerk gestalte krijgt heeft een onveranderbaar & onvermijdelijk karakter. De infusie van het stochastische wordt de pas versperd door een verlangen naar objectieve volledigheid waardoor datgene wat in strijd is met de uitgangspunten niet geassimileerd wordt (fossilisatie van de axiomatische basis). Tragiek poogt een gesloten continuum te scheppen & vertolkt op deze wijze een behoefte aan zekerheid en geborgenheid. Paradoxaal genoeg schept de tragiek hierdoor de voorwaarden die tot het 'komische' leiden (cfr. meesterlijke kunst). Immers, de realiteit is onzeker & steeds worden er toevalligheden verworpen -wil het 'fatum' zich voltrekken-. Dat de tragicus zichzelf zo omwille van het 'fatum' uit de weg gaat is wel komisch. Een voorbeeld van objectieve kunst in dienst van een sociale werkelijkheid doordrongen van het 'sacrale' is de muziek van Palestrina (1525-1594). In de taal van het contrapunt beschrijft hij de laat-feodale en kerkelijke realiteit. Zij staat ook volledig in dienst van de liturgie & godsdienstige manifestaties. Het feit dat hij zich als een ambitieus kunstenaar vrijwillig onderwiep aan het vigerend sociaal systeem, beter nog de bestaande normen inzake stemvoering, tonaliteit & kleur tot een ongeziene hoogte & hoeveelheid uitwerkte (zonder in de vormentaal zelf vernieuwingen aan te brengen), wijzen op zijn 'objectief' antwoord op het harmonisatievraagstuk. In navolging van zijn Middeleeuwse voorgangers cijferde Palestrina zichzelf weg voor een kunst die een 'gesacraliseerde' sociale werkelijkheid verklankte. Een ander voorbeeld is Richard Wagner (1813-1883). Centraal staat de behoefte een reële vorm te geven (in een 'Gesamtspiel') aan de mythologische oerkern van elke Germaan. Niettegenstaande Wagner wel een ongewoon groot romantisch Ego bezat (en zich graag op dezelfde lijn als Beethoven zag) neigt zijn harmonisatie (in schril contrast met die van Beethoven) voortdurend naar een buitenzintuiglijkheid die opgevuld wordt met mythologische grootheden. Zelfs de Leitmotiv-techniek kunnen we hiermee in verband brengen. Elk motief is als het ware de muzikale 'vorm' van een onderdeel van het mythologisch diepte-niveau, en doemt op gecombineerd met andere onderdelen. De 'logica' op het diepteniveau is (optimaal) de oertragiek van het Germanendom, zeker niet het drama van de persoon 'Richard Wagner' ; zijn muziek is een voorbeeld van romantische 'objectieve kunst', zijn 'Parsifal' het bewijs dat hij ervan overtuigd was dat het 'totaalspel' rechtstreeks een invloed uitoefende op alles, wereldpolitiek inbegrepen. 2. Subjectieve kunst (S). Staat de geïdealiseerde subjectiviteit van de kunstenaar voorop, dan is er sprake van subjectieve kunst. De spanning verdwijnt ten voordele van het denkend, voelend & handelend subject. Het kunstwerk is een kristallisatie van kunstzinnige subjectiviteit, en denkt de confrontatie met de wereld weg. Zo ontstaan er dan heftige conflicten met de sociale formatie ; omwille van de 'vrijheid' van de esthetische wil. De subjectieve harmonisatie leidt tot de 'ideale' typering van de micro-sociale sfeer (Leefwereld) in een ideëel model over het subject. Het kunstwerk is voorbeeldig omdat het de kristallisatie is van een Idee. Het subject stelt vast dat elke gedachte gedacht wordt (door een welomschreven identiteit). Hieruit leidt de idealist af dat de realiteit zelf het produkt van de gedachte is. Het subject wordt brontosauristisch, theatraal & sterk gedramatiseerd (een verhaal). De subjectieve kunst harmoniseert door de diade te reduceren tot de monade van de subjectiviteit (& de idealiteit). Hierdoor wordt het voorbeeldige ook eenzijdig ingeschat, want als ideale 'stijl' staat hier het dramatische voorop. Het lijkt alsof de 'feiten' moeten uitgebannen worden conform de noden van de theater-logica, die als een parelsnoer de aaneenrijging is van veredelde poëtische ogenblikken (tranen). De 'rode draad', die de correspondentie met de realiteit symboliseert, wordt 'tussen haakjes geplaatst' (door een subjectieve & performatieve speelruimte). Hierin bestaat enkel 'mijn' Idee. Het subject constitueert de werkelijkheid. De realiteit buigt voor het scheppend Ik. Dit betekent dat het parelsnoer, door zich in de wereld te tonen, gebroken wordt. De subjectieve harmonisatie vergeet de 'rode draad' ten voordele van de 'veredelde ogenblikken'. Zij kan misschien ondanks zichzelf de aandacht van de wereld trekken, maar blijft meestal op de achtergrond. En toch is de idealiteit van de subjectiviteit 'hier & nu' via de tegenwoordigheid doorverbonden met de objectiviteit. Immers, zowel verleden als toekomst ervaren we steeds & altijd in de tegenwoordigheid (die -zo lijkt het- ons steeds ontglipt). Op deze wijze affirmeert subjectieve kunst het feit dat we het subject niet kunnen verdringen (zoals de objectieve kunst dat deed). Het tragische, onvermijdelijke verloop der dingen (de regelmaat eigen aan de feitelijkheid) wordt hier verlaten ten voordele van de onmiddellijkheid van de reflectie van het subject. De fatale afloop kan steeds afgewend worden door op de breuklijnen van het levensverhaal 'ad hoc' te improviseren. De subjectieve harmonisatie impliceert een dramatische esthetische stijl. Hierbij komt dan vooral de waarde van het levensverhaal aan bod als een discontinu geheel van ogenblikken. Subjectieve kunst besluit dat het de kunstenaar is die moet heersen, zodat (optimaal) (zijn) wereld hem dient. In plaats van metafysisch realisme is er hier sprake van een idealisme (in de ontologische betekenis van 'gedachte is werkelijkheid'). Dramatiek veredelt elk ogenblik door het wekken van een interesse voor een eindeloos (subjectief) discours. De constituanten van dit discours vormen samen een ideëel subject-model. Hierin treedt het subject werkelijkheidsconstituerend op. De objectieve regelmaat wordt vervangen door 'un temps vécu'. Het subject-model voorziet geen continuïteit, maar een-discreet-op-elkaar-volgen-van-ogenblikken. Beethovens muziek is een voorbeeld van subjectieve kunst. Zijn 'ideëel' Ego is een romantisch archetype (cfr. Hegel's 'Geist'). Besefte Mozart niet als eerste -toen hij de eerste pianosonates van Beethoven (1770-1827) hoorde- dat de muziek van Beethoven maar één boodschap in zich droeg : 'Hoor : Ik ben Beethoven' ? En Mozart kon het weten. Hij die 'alles nabootsen' kon ... Beethovens gesyncopeerde ritmiek, zijn gebruik van het zogenaamde 'Beethoven decrescendo' (het plots wisselen van f naar p of pp) & het veelvuldig gebruik van monothematische structuren zijn maar enkel aanwijzingen in de richting van het gedramatiseerde subject. Ook belangrijk zijn de niet aflatende herhalingen van de dramatische momenten, die we in quasi alle symfonieën terugvinden & de neiging harmonisch & vormelijk te experimenteren (cfr. zijn latere strijkkwartetten). De herbevestiging van wat al bevestigd werd, spreekt voor een neiging zich te willen loswerken uit het preromantisch erfgoed. Immers, zo'n methodiek vraagt méér van de toehoorder (de werken worden langer). Herhaling van sterk ritmisch gedefinieerde muziek, waarin op dramatische wijze uitdrukking wordt gegeven aan het gemoed & de intenties van het scheppend subject (& niet omgekeerd) was ongehoord maar viel wel in de 'exotische' smaak. Muziek in een taal die 'sociaal' minder aanvaardbaar was (cfr. de 'correcties' aangebracht door de eerste uitgevers) boeide. Vandaar ook de vele conflicten tussen Beethoven & zijn muziekuitgevers. Zij gingen ervan uit dat hij (die vanaf zijn 3de symfonie veel gehoorproblemen kreeg) niet meer 'hoorde' wat hij neerschreef ! Het spreekt voor de intensiteit van zijn subjectieve beleving dat hij zijn muzikale groei 'innerlijk' realiseerde. Zijn leven werd een ideëel 'romantisch model'. 3. Sociale kunst (O > S). We verlaten de eenzijdige harmonisaties. De realist kiest voor de werkelijkheid van continue feiten, de idealist voor de werkelijkheid van discrete Ideeën. Beiden ontwikkelen een schijn. De realist kapselt de subjectiviteit in, terwijl de idealist de objectiviteit verhult. De sociale kunst wil aan de eenzijdigheid van de realist ontsnappen. Zij blijft echter wel aan de kant van het realisme staan. Vooral de psycho-sociale werkelijkheid komt aan bod. Dit betekent dat voorbeeldigheid opgezocht wordt door de spanning tussen kunstenaar & kunstwerk te handhaven : het subject treedt, om kunst te produceren, in relatie met een reeds bestaand netwerk van sociale verbanden. De kunstwerken zijn onder meer een sublimatie van de verwachtingen, normen & waarden van de (sub)cultuur waarin de kunstenaar leeft. De wijze waarop de kunstenaar deze regelmatigheden in zijn kunstwerk aan bod laat komen, is belangrijk om de mate van voorbeeldigheid inzake de sociale harmonisatie te ontdekken. Er is hier sprake van een expressieve stijl. De kunstenaar voelt zich het boegbeeld van een sociaal-maatschappelijke beweging. Niet zelden is zijn werk politiek geladen. Dit wordt geuit op een open, duidelijke, gebalde & nadrukkelijke wijze. Vooral aan het wezen van de bindende factor in de (sub)cultuur wordt op een veelzijdige wijze & in sterke wendingen vorm gegeven. De 'werkelijkheid' die uitgedrukt wordt gaat verder dan de 'natuurlijke' vormen (het sociale is integraal onderdeel van het objectieve). Expressieve kunst betreft de 'visie' van kunstenaars die werken in & voor een sociale realiteit. Joseph Haydn (1732-1809), Jacques Offenbach (1819-1880) & Dimitri Sjostakovitsj (1906-1975) passen hier. 4. Persoonlijk kunst (S > O). Hier wordt het extreme van het subjectivisme (de subjectieve harmonisatie) vermeden door van de strikte idealiteit weg te stappen, echter niet zonder de klemtoon op het subject te behouden. De persoonlijke kunst verwijlt in de sfeer van de intimiteit. Zij werkt vooral ten dienste van een micro-sociaal klimaat, dat echter niet idealistisch gekarakteriseerd is. Eerder is er sprake van gesloten, cryptische & veranderlijke orintaties. De harmonisatie wordt afhankelijk gemaakt van het ogenblik. De tegenwoordigheid wordt door elk van ons vanuit de 'realiteit-voor-mij' ervaren. Grote gevoeligheid & soepelheid verbeelden de sterke schommelingen eigen aan deze onmiddellijke ervaringscontext. De persoonlijke kunst is subjectief, maar krijgt vorm tegen de achtergrond van de intieme sfeer & de tederheid van gevoelsklimaten. Deze klemtoon op het gevoel geeft aan deze harmonisatie een pathetisch karakter. Niet in de zin van 'overdreven affectieve expressie', maar eerder als de nadrukkelijke invloed van de achterliggende gevoelsindrukken op de objectieve, feitelijke werkelijkheid (invloed van de droom). 'Pathos' is 'momentaan'. De esthetische stijl is impressief, want het is de indruk 'hier & nu' die de objectiviteit op het subject maakt die telt. De liederen & strijkkwartetten van Franz Schubert (1797-1828) zijn exempels van een voorbeeldige persoonlijke harmonisatie. De vriendschappelijke & intieme klimaten van de 'Sangspiele' zijn niet meer. Ook niet Debussy (1862-1918). Zijn 'none'-akkoord, lyriek & orchestratie klinken tegen de achtergrond van verborgen intimiteiten (Natasja von Meck & de vrijmetselarij). 5. Helende kunst (S = O). Onder 'helende kunst' verstaan we harmonisaties die een holistisch perspectief hebben. Het betreft een dyamisch holisme, want de grondspanning tussen kunstwerk & kunstenaar wordt niet ten voordele van de een of de ander uitgewist (niet door een 'harde' realiteit of een sociale werkelijkheid, niet door een 'ideaal' subject of een gesluierde intimiteit), maar blijft voortdurend aanwezig als een evenwichtige & uitgebalanceerde slingerbeweging tussen uitersten. Door de spanning tussen de onderdelen van de diade te behouden, ontstaat het limiet-concept van het 'perpetuum mobile'. Het betreft een ideëel 'tertium comparationis'. In werkelijkheid is dit 'limiet-concept' als een 'uiteindelijke horizon' die ons steeds ontglipt. De confrontatie tussen kunstenaar & kunstwerk blijft. Het conflict geschapen door de esthetische wil is altijd in beweging & stopt ideel, nooit reel. Door de slingerbeweging worden alle opties nagetrokken. Het gehele gebied van object & subject wordt ontgonnen. Een 'episch project'. Het kunstwerk is onderdeel van de kunstenaar & de kunstenaar is onderdeel van zijn kunstwerk. Het kunstwerk toont de kunstenaar in de wereld. De kunstenaar toont het kunstwerk als een ideëel object. Het 'zijn' van de kunstenaar wordt door de toeschouwer in het kunstwerk ervaren. De 'kern' van het kunstwerk laat de toeschouwer toe de 'ziel' van de kunstenaar te ontmoeten. Dit is een 'helend' gebeuren, omdat het de fundamentele eenheid tussen al wat is lyrisch bevestigt. Lyrisch omdat geen enkele optie afgewezen wordt (zodat er geen identificatie optreedt). Zo zal de voortdurende dynamiek van al wat leeft zich uitkristalliseren in een kunstwerk dat de wereldse situatie van de kunstenaar tegemoet komt ... De aandacht opgeëist door de lyrische ontplooing van een essentiële 'kiemcel' (de tijd om 'thema' te worden) moet objectief afgedwongen worden. Hierin blijft het lyrische tragisch, d.w.z. gebonden aan de standaard (inertie) van de innerlijke dialectiek eigen aan de materie (objectieve kunst, enkel O). Zodra de indruk ontstaat dat het bewustzijn een 'objectieve koers' vaart (consolidering van het 'wetmatige'), moet de dramatische afwijking verschijnen om alle zekerheid te ondermijnen (dramatiek, enkel S). Het lyrische is a) het evenwicht tussen tragiek & dramatiek & b) een irreëel ideëel standpunt daaraan voorbij. Deze 'transcendente functie' (Jung) heeft lyriek met sublieme kunst gemeen (cfr.supra). De lyriek is optimaal tolerant maar zeer broos. De synthetische kracht eigen aan de lyrische levensimpuls is onbreekbaar zolang alle operationele voorwaarden een homeostase vormen waarvan alle mogelijke afwijkingen gekend zijn. Als bepaalde afwijkingen niet gekend zijn, dan kan de homeostase uit balans geraken (overhellen naar tragiek of dramatiek). Dit veroorzaakt breuken in de (ervaren) 'lyrische stroom'. Twee voorbeelden : Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) en Alban Berg (1885-1935). Dat bijna in elke maat van Mozarts muziek (en dit vanaf zijn eerste werken) melodische zeggingskracht predomineert, zal wel niemand ontgaan. Ook zijn belangstelling voor opera & de pianoforte spreken in die zin. Het evenwicht tussen & het overstijgen van tragiek (de Natuur, God) versus dramatiek (de mens) vormen steeds een geheel. De muziek is 'af'. Bergs lyriek betreft een evenwicht dat -net omwille van de atonale revolutie- de kenmerken van sublieme kunst zeer sterk benadert. In zijn muziek werken 'rede', 'affect' en 'instinct' samen. 6. Revolutionaire kunst ( - O).De volgende 3 harmonisaties breken op een extremistische wijze van de 'mogelijkheidsvoorwaarden' van hetzij realiteit (O), hetzij idealiteit (S), hetzij beide (O v S) los. Dit heeft onrechtstreeks met disharmonisatie te maken. Er worden immers radicale factoren geïntroduceerd. Het opheffen van de realiteit is niet denkbaar. De diade kan niet opgeheven worden door een radicale negatie van slechts één element (hier : het rele). Bijgevolg moet de negatie van de objectiviteit (van het kunstwerk) onvermijdelijk (optimaal) naar een totaal nieuwe objectiviteit (een nieuw soort kunstwerk) leiden. Dit wordt uitgevonden. Het moet alle andere overschaduwen.Revolutionaire (baanbrekende) kunst werpt de bestaande objectiviteit omver. Dit betekent komaf maken met alle 'bestaande' en 'traditionele' harmonisatie-formules. De revolutionaire harmonisatie eist een nieuw kunstwerk, dat 'bestaat' als een uiting van een nieuwe realiteit. Er wordt ook gezocht 'voorbij' de realiteit, wat futurisme geeft. De esthetische stijl is existentieel. Immers, aan de realiteit wordt geen universele 'essentie' toegekend. Enkel de particuliere 'existentie' van het revolutionair project staat voorop. Dit wordt geënt op een vrijheid gericht op het scheppen van een nieuw object. Schönbergs (1874-1951) 'dodecafonische' muziek is (behalve subliem) ook een voorbeeld van hoe een revolutionair project zich voltrekt (ondanks een 'disharmonisch' & 'vrij atonaal' begin). Het vinden van een nieuwe, moderne 'architectonische' formule verlegde de grenzen van de objectiviteit & verzekerde de bloei van een totaal nieuwe muzikale realiteit. 7. Psychische kunst ( - S).Ook kan er gebroken worden met de subjectieve mogelijkheidsvoorwaarden. Een radicaal nieuw denken, voelen en handelen staan dan voorop. Enkel door de kunstenaar te vernieuwen is het mogelijk om tot een standpunt voorbij de kunstenaar te komen. De psychische harmonisatie bevrijdt de kunstenaar uit het moeras (der tegenstelling) door radicale psychologische tegenconditioneringen (omkeringen van geldende overtuigingen). De diade wordt opgeheven door een radicale negatie van het subject (de kunstenaar). Een dergelijke negatie is echter niet denkbaar. Zowel de revolutionaire kunst als de psychische kunst vertoeven a priori in een schijngebied. Daarom neigen al deze harmonisaties naar disharmonie. Omdat het subject (in een rationeel, discursief project) niet kan opgeheven worden, moet deze harmonisatie een nieuwe subjectiviteit uitkristalliseren, een nieuw bewustzijn over de 'essentie' van de 'kunstenaar'. In het licht van dit bewustzijn wordt het kunstwerk geboren. Dit bewustzijn betreft een relatie met een nieuw psychisch mechanisme. Uitgangspunt is de ervaring dat het subject in staat is zich een object te scheppen, zelfs voor een ander. Gaat men voorbij de subjectiviteit, dan is er sprake van 'magische realiteit' die de verharding is van subjectieve, innerlijke, impliciete psychologische gebeurtenissen & verbanden. Een essentialistische stijl is evident. De essentie van het subject levert hier het kunstwerk. Ook de verwantschap met het surrealisme ligt voor het grijpen. Zo schreef André Breton in zijn eerste surrealistisch manifest : "Surréalisme, n.m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale. Encycl. Philos. Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d'associations négligées jusqu'à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. Il tend à ruiner définitivement tous les autres mécanismes psychiques et à se substituer à eux dans la résolution des principaux problèmes de la vie." (Manifestes du surréalisme, Gallimard - Paris, 1985, pp.36-37). Het is duidelijk dat Breton een nieuw psychisch mechanisme introduceert, "qui correspond assez bien à l'état de rêve" (Les Pas perdus, 1924). In zijn Philosophie du surréalisme schrijft Alquié : "Le surréalisme (...) veut échapper 'aux contraintes qui pèsent sur la pensée surveillée', à la tyrannie des lois du monde sensible (...)". De 'surrealiteit' (de echte werkelijkheid) zal zich slechts manifesteren wanneer en naarmate wij het taalraster kunnen openbreken. Hiertoe leidt de 'écriture automatique'. Ook via de 'hypnotische slaap' werd er gepoogd de rede te laten ontsporen door te komen tot een toestand van primitivisme, waarin alle dwang van de "esprit critique" verdwenen is. De laatste methode is de "activité paranoia-critique" (...) "une méthode de connaissance irrationelle basée sur l'objectivation critique et systématique des associations et interprétations délirantes" (Entretiens, 1952). Breton zelf waarschuwde tegen het overmatig gebruik van deze methoden, die tot verontrustende hallucinatorische disposities leiden (Nadja, 1928). 'Paranoia' wijst op hallucinaties, die met de 'realiteit-voor-ons' radicaal breken. 'Critique' maakt duidelijk dat het niet om een toestand van waanzin gaat. Er is een verbinding met het bewustzijn. Tenslotte moet er gewezen worden op de rol van het toeval. Breton stelt dat men het toeval moet helpen door een 'ultra-receptieve houding' aan te nemen : "se mettre en état de grâce avec le hasard" (Entretiens) heet dat. Hij verstaat onder 'toeval' het 'objectief toeval', niet de 'toevalligheden' waar we het in de omgangstaal over hebben, maar de geometrische plaats van deze toevalligheden, het ontmoetingspunt of raakpunt tussen noodzakelijkheid (wetmatigheid) & vrijheid (willekeurigheid). Carrouges schrijft in zijn André Breton et les données fondamentales du surréalisme uit 1950, het volgende over het "hasard objectif" : "... lien naturel qui existe entre l'automatisme subjectif personnel et l'automatisme universelle, entre l'inconscient personnel, l'inconscient collectif et même l'inconscient cosmique (...) L'hasard objectif, c'est l'ensemble de ces phénomènes qui manifestent l'invasion du merveilleux dans la vie quotidienne." Het waren Jung en Pauli die samen hiervoor een nieuwe categorie uitdachten (naast ruimte, tijd & causaliteit) : de synchroniciteit of het zinvol samenvallen van objectieve feiten en bewustzijnstoestanden. Er zijn vier wegen die hiernaar leiden : het wachten, de "automatisme psychique", de droom & de liefde. In de muziek van Scriabin (1872-1915) treffen we een muzikaal bewustzijn aan dat doordrongen is van het besef dat akoestische feiten de uitlopers zijn van de psychische processen en dat zij de psyche van haar luisteraar beïnvloedt. 8. Meesterlijke kunst { - O ^ - S ^ - (O ^ S)}Bekijken we de grondvormen hiërarchisch, dan bevinden we ons nu op een afgeknotte piramide. Aan de basis vinden we twee extreme uitgangsposities (objectieve kunst versus subjectieve kunst). De sociale kunst corrigeert de eerste uitgangspositie, de persoonlijke kunst de tweede. Samen vormen ze een nieuwe trap. Hierop rust de helende kunst die (voor het eerst) kunstenaar & kunstwerk dynamisch integreert. De eerste vier harmonisaties zijn als een 'vierkant' dat als basis dient voor de 'vijfde' dimensie van de helende kunst. De negatieve harmonisaties harmoniseren de grenzen van het quaternio & van de quintessens. Het zijn negatieve meta-niveaus. De revolutionaire kunst verruimt hierdoor de betekenis van wat we onder 'existeren' verstaan, de psychische kunst de betekenis van de 'idealiteit' & de 'essentie' van het psychische. Daardoor wordt de lyrische equilibratie uit haar evenwicht gegooid en ontstaat er een nieuw conflict, namelijk tussen 'zijn' & 'schijn'. Tot hiertoe werd er immers geharmoniseerd binnen de bakens van een werkelijk object & subject. De negatieve harmonisaties breken hieruit los en produceren de schijn van een positie voorbij object, voorbij subject en voorbij object & subject. Inzien hoe elke 'wetmatigheid' omringd wordt door kleine 'toevalligheden', die als een 'kanaal' naar andere levens- en scheppingscontexten leiden, is hier belangrijk. De meesterlijke kunst verheft de relativiteit tot absolute standaard... Het enige wat constant is, heet 'verandering'. Kunnen 'veranderen' betekent kunnen 're-lativeren' door context-vreemde elementen in te voeren en naar een andere levensogenblik over te stappen. Een meester beseft dat toeval nimmer uit te sluiten is en poogt de context-contaminerende (relativerende) eigenschappen van het toeval tot werkinstrument te verheffen. Zoals de nar krijgt de komiek de toelating tragiek, dramatiek, expressie, impressie, lyriek, existentie & essentie te ondermijnen (en dus te bevrijden). Daarom is de meester tegelijk een 'antimeester'. Het komische bevrijdt de harmonisatie van elke grens, van elke beperking & voert de gehele procedure terug tot de kunst & de wetenschap jezelf & je medemens te laten lachen. Humor als voorbeeld van kunst. De 'meester' moet omwille van de lach 'antimeester' zijn & zichzelf (omwille van de anderen) voor schut zetten. Wil de levensgevende bevrijding van de lach ontstaan, dan is het nodig dat niets 'au sérieux' wordt genomen. De komische stijl omvat de andere stijlen. De ware komiek futiliseert stijlvol alle stijlen. In elke context wordt iets anders ingevoerd (dat er niet thuishoort). Niet zomaar iets. Iets wat de context opengooit. Op deze wijze doorbroken, leidt de ene regelmaat naar de andere, en zo uiteindelijk tot het absurdisme. Het absurdisme is méér dan lachwekkende ongerijmdheid & dwaasheid ; het is het ogenblikkelijk resultaat van de confrontatie tussen het besef dat men nu kan sterven & het feit dat men toch (nog) leeft. De permanente overwinning van de doodsangst door een leven waarvoor men zelf vrij koos. De lach is het teken van de grootste overwinning. De komiek wenst alle harmoniseringen (de vormen van doodsangst) te futiliseren. Hij kiest voor contaminerende invloeden. Op deze wijze houdt hij de intrinsieke dynamiek van alle mogelijkheden open. Is verandering ware stabiliteit ? 'Plastisch' suggereert de veranderlijkheid der dingen, hun 'opgang' en 'ondergang' (en 'wedergeboorte' als 'memoria'). Datgene wat 'plastisch' is, kent 'de vele gestalten' als 'één'. In het scheppingsproces krijgt de opgang vorm om door de ondergang in evenwicht te worden gehouden. De veranderlijkheid wordt een unieke regelmaat. Leven & dood worden ingecalculeerd. "In de hele wereld is er niets zachter en zwakker dan water. En toch, om het harde en sterke aan te vallen kan niets het verslaan. Omdat er niets is dat je in plaats ervan kunt gebruiken." (Lao Tse : Te-Tao Ching, 78). Het sublieme, dat voorbij orde & chaos ging, buigt mee met wat voorhande is & komt altijd weer rechtop. Het is oersterk. Alle verlangen werd bevredigd, alle doodsangsten overwonnen. Daaraan voorbij wordt er maar pas echt geleefd : het Zelf laten incarneren in het kunstwerk van de permanente tegenwoordigheid ! Dat deze incarnatie een feit is, bewijst de energie die door het kunstwerk wordt uitgestraald, de intensiteit van het geschapen klimaat, dat als 'tertium comparationis' de ruimte tussen toeschouwer & kunstwerk volledig opvult, waardoor een onvergetelijk eenheidservaren plaatsgrijpt (een 'synchroniciteit' tussen de kracht van de betekenis van het kunstwerk & de psychische processen van de toeschouwer). Vandaar dat sublieme kunst steeds een religieuze ervaring uitlokt. Zij verbindt de toeschouwer met het authentieke leven van een Zelf dat vrijheid vond in het naleven van de 'perfecte proportie'. Organicisme (niet noodzakelijk verbonden met een keuze voor 'organische materialen') wijst erop dat de tegenstrijdigheden eigen aan het leven nimmer tegen de levensimpuls in uitgewerkt worden. Sublieme kunst is een bevestiging van het leven. De Duistere Snede wordt principieel afgewezen. Zij is een uiting van slechte smaak. Een consequente disharmonisatie is eentonig, vervelend, oerdom en leeg. Exclusieve disharmonie is triviaal. Hier geen 'kunde'. Alles draait rond de 'truc' de thermodynamische pijl (van de entropie der dode materie) te benutten. Sublieme kunst daarentegen is negentropisch en vervoegt op deze wijze de levende materie (Prigogine). Een subliem kunstwerk incarneert de energie van het Zelfbewustzijn dat het schiep. 'Levensvatbaarheid' is een conditie. Organicisme betracht de tegenstellingen tot tegendelen uit te werken. Dit vinden we ook bij de helende harmonisatie (waarbij kunstwerk -O- en kunstenaar -S- met elkaar in evenwicht gebracht worden). Hier gaat het om de dialectiek tussen 'harmonisatie' & 'disharmonisatie'. Sublieme kunst wijst disharmonisatie niet af. Dit is een buitengewoon belangrijke vaststelling. Er wordt niets verdrongen, 'tussen haakjes geplaatst', uitgesteld, gereduceerd of genegeerd. Ruim 1/3de moet zelfs disharmonisatie (d.w.z 'chaos' & 'dood) uitdrukken. Het leven is geënt op de dood. Door het leven komt de dood tot bestaan, n.l. als het 'einde' van een leven. Door de leegte van de dood wordt het leven voller beleefd ; het sublieme bewustzijn leeft voortdurend 'aan de Afgrond', 'aan de grens'. Het kiest voor leven nadat het alle aandacht gaf aan de dood. De absurdistische grondspanning is het gemeenschappelijk kenmerk tussen sublieme kunst & de meesterlijke harmonisatie. Komiek wordt subliem wanneer we ons voortdurend kunnen doodlachen. We hadden het over de harmonisatievormen als exclusieve, 'redelijke', 'abstracte' grondtypen. In de praktijk is het vaak zo dat in het oeuvre van een kunstenaar verschillende harmonisatievormen tegelijk of afwisselend werkzaam zijn. Het is zelfs mogelijk dat de kunstenaar een mengtype hanteert bij de creatie van één welbepaald kunstwerk. Dit geldt ook voor sublieme kunst. Daar het sublieme buitengewoon schaars is, kunnen we het zelfs hebben over "sublieme passages van" of "sublieme ogenblikken in" een kunstwerk of een oeuvre. Dit alles brengt met zich mee dat de esthetische beoordeling van een kunstwerk een zeer moeilijke & delicate opdracht is. Aanschouwing & suggestie moeten allereerst ervaren worden. Hiermee komt de voortreffelijkheid van het werk vast te staan. Vervolgens moet de harmonisatieprocedure ontfutseld worden. Een zekere kennis van de subjectiviteit van de kunstenaar is hier noodzakelijk. De centrale vraag hierbij luidt : "Hoe is dit werk voorbeeldig ?", of ook nog : "Hoe verhouden kunstenaar & kunstwerk zich tot elkaar ?". Eenmaal de harmonisatievorm voor één kunstwerk gevonden, rijst de vraag of er nog andere kunstwerken het produkt van dezelfde procedure zijn. Is er disharmonisatie ? En hoeveel ? Waar breekt de kunstenaar met de levensvoorwaarden ? Hoe zijn chaos & het lelijke kritisch onderdeel van zijn kunst ? In welke verhouding staat de waargenomen disharmonisatie tot de poging het kunstwerk een boodschap te laten baren die het leven verbeeldt ? Kortom, in welke mate beantwoordt het kunstwerk aan de vormvoorwaarden van de Gulden Snede & de Levende Rij ? Spreekt uit het kunstwerk het feit dat de kunstenaar stante pede de Duistere Snede radicaal afwijst ?! Plato verwierp de democratie omdat hij ze te 'anarchos' vond, d.w.z. een systeem zonder echte regering. Het was toch de democratie die Socrates de gifbeker had aangereikt ! Veel later zal Bakoenin (1814-1876) de anarchie systematiseren als anti-autoritaire, athestische & revolutionaire ideologie. Voeg daarbij dat Kropotkin (1842-1921) parlementaire democratie, het kapitalisme & socialisme afwijst, en het anarchisme verschijnt als een veelkleurig geheel van mogelijkheden (met 'de menselijke vrijheid' als hoogste conditie & uitgesproken 'profaan' credo). Romantici met revolutionaire nostalgieën. Het bespreken van de 'norm' is zinloos, want als deze inderdaad 'norm' is, dan is die niet voor discussie vatbaar. De enige wetten zijn immers de 'ware' natuurwetten (Bakoenin). Het aanvaarden van een autoriteit is zinloos, want buiten de autoriteit van de ware 'wetenschap' (die de ware natuurwetten bestudeert) is alle autoriteit irrelevant (tijdelijk, situationeel, banaal, futiel). Aangezien geen enkele wetenschap een voltooide kennis van de ware natuurwetten kan bezitten (onzekerheid) heeft de menselijke wetenschap een beperkt gezag. Het doorbreken van de ketens van het niet-wetenschappelijk gezag is de revolutionaire taak van elk anarchist, dagelijks ; het doorbreken van de illusie van een absoluut weten is zijn motto, voortdurend. Vrijheid betekent in de materiële zin ongebondenheid, maar staat spiritueel voor een 'vrij zijn van', d.w.z. voor een onthechte aanschouwing. De materiële vrijheidsidealen vinden we vooral terug in de objectieve, sociale & revolutionaire harmonisaties, de spirituele in de persoonlijke, helende & de psychische kunst. Zodra de kunstenaar met zijn kunstwerk de wereld boeit en het kunstwerk een aspect van de kunstenaarsziel toont, is er sprake van een equilibratie van kunstenaar & kunstwerk door de integratie van de tegenstellingen (enkel de identiteit tussen S & O wordt geselecteerd). Deze helende harmonisatie impliceert een 'meta-niveau', een standpunt voorbij S & O dat beide dynamisch verbindt (de evenwichtige slingerbeweging). Een nieuwe vrijheidsgraad ziet het licht : het quaternio van elementen (objectief, subjectief, sociaal & persoonlijk) schept een 'vijfde' dimensie (naast lengte, breedte, hoogte & tijd) : lyriek. Daar de waarde van het werk door de wereld steeds gevaloriseerd wordt, schept ware lyriek spontaan de ideale materiële overlevingsvoorwaarden. Wat men heeft is wat men kreeg voor wat men deed. Altijd moet de slingerbeweging blijven duren. De negatieve harmonisaties (revolutionaire, psychische & meesterlijke kunst) verruimen de wil tot vrijheid radicaal. Eerst in groteske vormen : de ontkenning van de realiteit die opnieuw een realiteit voortbrengt. De negatie van het subject die het subjectieve in het leven roept. Tenslotte als een verruiming in beide richtingen, een algeheel 'opheffen' van de mogelijkheid de diade te harmoniseren, waardoor de aandacht naar het context-contaminerend detail gaat, dat onverwijld aangewend wordt om 'in' het alzo ontstane vacuüm de 'volheid' van 'alle mogelijkheden' als lach te laten weerklinken. De harmonisatie als een meesterlijk-ludiek, esthetisch spel. Daaraan voorbij is de 'intuïtieve onthechting', ontstaan uit het tot rust brengen van alles wat ons bewustzijn activeert. De vrijheid van dit sublieme is een blijvend inzicht in de absolute onvrijheid van het niet-Zelf. Zonder waarneming kan kunst niet geschapen worden, kan zij nimmer bekoren of verbitteren. Toch is waarneming (schijnbaar bekend) niet eenvoudigweg het registreren van hoe 'de realiteit is'. De eigentijdse wetenschapsfilosofie ontmaskerde deze notie als 'naïef realisme'. De 'sense-data' zijn niet de 'rotsbodem der kennis'. Waarneming impliceert een waarnemer & een waarnemingsinhoud (dat wat waargenomen wordt, de feiten). De waarnemer ervaart feiten (is zich hiervan 'bewust'). Deze feiten kunnen we onmogelijk een 'zuivere afspiegeling' van de 'realiteit' noemen, daar we (als waarnemers) steeds meespelen in het waarnemingsproces. De feiten 'overstijgen het subject' voor zover we menen dat zij de geloofsbrieven van de realiteit bezitten, m.a.w. we voor-waar-houden dat feiten iets over de 'realiteit-zoals-ze-is' meedelen. Kunnen we dit absoluut zeker weten ? De feiten 'zijn zoals ze zijn', als de waarnemer zonder vooropgezette theorieën waarneemt. Zoals de kenleer aantoont, is dit nooit het geval. Elke waarneming gebeurt steeds d.m.v. een 'kader' dat subjectief geconnoteerd is. Conventioneel namen wetenschappers aan dat deze subjectieve connotatie kon geminimaliseerd & geëlimineerd worden. De subjectieve connotatie constitueert echter altijd (mede) de waarneming. Niemand kan uit het 'waarnemingsproces' stappen (zoals de 'demon van Laplace') & de 'realiteit-zoals-ze-is' waarnemen. Dit zou betekenen dat de kentheorie met zichzelf in strijd is en schijnoplossingen aanbiedt. Niettegenstaande alle waargenomen feiten mede door de waarnemer (en diens wereldbeeld, paradigma, taalspel, etc...) bepaald worden, menen we dat de feiten ook de 'geloofsbrieven' van de 'realiteit-zoals-ze-is' tonen als een (schijnbaar) onvervreemdbaar continuum van (neo) wetmatige noodzakelijkheden. Het is belangrijk in te zien dat dit continuum (de 'harde' realiteit-voor-ons) een verschijning is, d.w.z. iets meedeelt over hoe de waarnemer opgebouwd is. Wat een cultuur als 'reëel' inschat, is relatief. 'Het kan verkeren', zei Bredero. Het paradigma van de 'gemeenschap van teken-interpretatoren' levert de onderwijsstandaard. De XIXde eeuw wordt door materialisme, reductionisme en positivisme gekarakteriseerd. Geldige kennis was gegronde kennis (geankerd in een 'voldoende grond'). Onder invloed van het neokantianisme, gearticuleerd zowel vanuit het subject (Frankfurters) als vanuit het object (Wiener Kreis, Popper, Lakatos, Feyerabend, Oger), ontstond een 'kritisch' paradigma gebaseerd op het 'als of' en het voor-waar-houden. Geldige kennis is niet meer gefundeerd in een 'voldoende grond' (Albert). Geldige kennis is ook niet uitsluitend het resultaat van empirie. Taal en theorie spelen een even belangrijke rol. Geldige kennis is het produkt van een confrontatie tussen 'toets' en 'taal'. Geen enkele 'toets' is absoluut objectief. Geen enkele 'discussie' leidt tot een blijvende consensus. Een grotere openheid voor niet-materialistische metafysische projecten kenmerkt het einde van de XXste eeuw. Zeer langzaam verschijnen de contouren van een holistisch paradigma. Hierin komen informatie (vorm), materie & bewustzijn aan bod als onherleidbare speculatieve grootheden die in een continue dynamische relatie tot elkaar staan. Een wetenschapsproject dat niet meer uitsluitend bepaald wordt door de fysica (materie), maar waarin ook informatie (biologie) & bewustzijn (psychologie) in gelijke mate aan bod komen. Het is zo dat er in een filosofie van de kunst met deze ontwikkelingen rekening dient te worden gehouden. Het waarnemen van esthetische eigenschappen is geen absolute, definitieve zaak. Nieuwe kenmerken kunnen opduiken. Andere invalshoeken zijn altijd mogelijk. Teneinde voortreffelijkheid op te merken is een buitengewoon nauwkeurige waarneming noodzakelijk. Aanschouwing & suggestiviteit vragen de volle aandacht. Ook hier duikt het belang van de communicatie op. Er wordt met anderen over de waargenomen esthetische eigenschappen gesproken. Op deze wijze ontstaat naast 'mijn' overtuiging, 'onze' mening. Niet dat de 'consensus omnium' per definitie juist is. Eerder is het zo dat de 'objectieve waarneming van esthetische eigenschappen' geen aangelegenheid van de 'gesloten toeschouwer' is. Integendeel, door over de eigenschappen te spreken, is het mogelijk zich een duidelijker beeld te vormen van wat men zelf waarnam (en dat zulks in strijd is met wat anderen waarnamen, blijft mogelijk). Waarneming & communicatie zijn bijgevolg steeds complementair. Om de voorbeeldigheid van een kunstwerk op te merken, dient er vanuit een 'hogere' trap waargenomen te worden. Niet alleen zijn er meer bemiddelende abstracte schemata, maar vooral is er van een waarneming 'achter de feiten' sprake. Voortreffelijke esthetische eigenschappen vormen de 'feitelijke grondslag' van het harmonisatieonderzoek. Welke esthetische stijl spreekt hieruit ? Hoe manifesteert het esthetisch ideaal zich ? Is er sprake van 'fundering' (quaternio), of van 'transcendentie' (lyriek) ? Het antwoord op deze vragen blijft binnen het gebied van de formeel-empirische kennis. Voortreffelijkheid & voorbeeldigheid vormen beide het fysiek lichaam van deze esthetica. Het 'sublieme' is metafysisch. Dit betekent : niet zintuiglijk, wel beargumenteerbaar. Hier situeert zich de demarcatie tussen de 'formeel-empirische kennis' (wetenschap) en de 'intellectuele aanschouwing' (metafysica). De beargumenteerbaarheid van de metafysica is niet absoluut. Bepaalde metafysische systemen vertrekken van een niet-predicatieve horizon, een niet-discursief kennismoment. Is er hier sprake van 'kennis' ? Dit brengt ons bij het statuut van de intutie (cfr. infra). Daar het Zelf niet door een Ego kan waargenomen worden, moeten de esthetische toeschouwers -door alle aandacht aan het kunstwerk te geven- de 'energie' (produkt van verschillen) die ervan uitgaat opvangen. Intutief ervaren hoe het kunstwerk prompt leven aan leven toevoegt & dit voorbij lichaam, rede & affect. Het is duidelijk dat voor de toeschouwer die disharmonisatie schuwt (die er niet klaar voor is) of die Zelf-realisatie afwijst (die niet vanuit zijn nieuw Zelf tot een eigen zingeving komt) de ervaring van het sublieme leven onmiskenbaar versluierd blijft. Enkel de formeel-empirische kennis & de 'ratio-affectieve' harmonisaties zijn operatief. Een 'sublieme' kunst is -minimaal- mogelijk voor zover het bewustzijn een standpunt voorbij uitmuntendheid & voorbeeldigheid vermoedt. Over dit standpunt zélf (dat hier het authentieke leven van een nieuwe bewustzijnsidentiteit -het Zelf- aan het werk is) wordt niets gezegd. Bijgevolg is er een onderscheid tussen een esthetica die de niet-predicatieve, intuïtieve horizon van de meest verheven esthetische betrachting herkent en een esthetica waarin zo'n horizon enkel vermoed wordt (& waarover verder niets gezegd wordt). Immers, de Zelf-realisatie is een uniek, origineel & individueel gebeuren (individuum est ineffabile). Het gebruik van de notie 'intuitio intellectualis' gaat terug tot Nicolaas van Cusa (1401 - 1464). Hiermee bedoelde hij de kennis van een evidente waarheid. Deze bepaling vinden we ook bij Descartes (Regulae, XII) en Spinoza (Ethica, II.40). Spinoza vat het 'intuïtieve weten' als een doorzien (door onmiddellijke aanschouwing) van het werkelijke in iets. Bij Leibniz is er de notie 'cognitio intuitiva', of de kennisvorm die het ons mogelijk maakt tegelijkertijd alle noties te denken die -door hun combinatie- het gedachte object constitueren (Meditationes de cognitione, ? 1). Kant definieert de intuïtie als 'Intellectuele Anschauung' : "Die Anschauung ... bezieht sich unmittelbar auf den Gegenstand und ist einzeln." (Kritik der reinen Vernunft, "Von den Ideen überhaupt", A.320, B.377). Kant wees deze kennisvorm echter van de hand. De mogelijkheid van een 'intellectuele perceptie' waarin door zijn eigen activiteit & zonder de bemiddeling van de zintuigen alle mogelijk objecten aan een subject gegeven zijn (B.68) wordt afgewezen, want enkel de zintuiglijke perceptie is gemeenschappelijk (A.42). Voor Fichte in zijn Wissenschaftslehre (2de inleiding) is men niet in strijd met Kant door aan te nemen dat de mens tot een intuïtie van het 'denkende Ik' in staat is. Voor Fichte treedt deze intuïtie nooit alleen op, maar is zij synthetisch met de zintuiglijke perceptie & het concept van een object verbonden. Willen we 'bewustzijn' verklaren, dan is het noodzakelijk -door reflexie- de intellectuele intutie als losstaand te denken, want "zij laten ons inderdaad verstaan dat zij -in zichzelf- 'actus purus' is. Echter, zo'n zuivere act kan niet door de zintuiglijke intuïtie, noch in het concept van een object gevat worden." (I.459-468). Voor Schopenhauer bereikt de intuïtie haar volmaakte vorm als esthetische contemplatie, waarin de toeschouwer tijdelijk zijn gehele individualiteit vergeet (en enkel als zuiver kennend subject ageert) om zo de metafysische natuur van het gecontempleerde te vatten, d.w.z. de Idee van het esthetisch object (Die Welt als Wille und Vorstellung, III, ? 34). Voor Bergson daarentegen betreft het een kennis 'sui generis', vergelijkbaar met het 'instinct', waardoor we in staat worden gesteld de dingen te kennen 'zoals ze zijn' (de realiteit-zoals-ze-is), en dit in tegenstelling tot de discursieve en analytische kennis die ons de zaken laat kennen "du dehors". "On appelle intuition cette espèce de sympathie intellectuelle par laquelle on se transporte à l'intérieur d'un object pour coïncider avec ce qu'il a d'unique et par conséquent d'inexprimable." ("Introduction à la méta-physique", in Revue de Métaphysique, januari 1903). Voor Husserl tenslotte geeft de zintuiglijke Anschauung nooit inzicht in de logische connecties (zoals eenheid, gelijkheid, e.d.). Er is een categoriale Anschauung nodig. Een belangrijke vorm daarvan is de 'Wesensschau', die inzicht geeft in de noodzakelijke kenmerken van een object. Door een vrije variatie ziet men wat men van een bepaald object niet kan wegdenken. Zo ontdekt men de essentiële eigenschappen en relaties (de eidè). In onze esthetica situeert de intuïtie zich op het niveau van het sublieme. Immers, volgende drie 'trappen' of 'stadia van esthetische perceptie' worden aangegeven : 1.voortreffelijkheid (uitmuntendheid) 2a.voorbeeldigheid (harmonisatie) 2b.(disharmonisatie) 3.sublieme Het onderzoek naar de voortreffelijkheid is in de eerste plaats een zaak van de zintuiglijkheid. Het komt erop aan de wijze waarop een beperkt aantal esthetische eigenschappen gehanteerd worden grondig te onderzoeken. De uitmuntendheid waarmee deze eigenschappen gemanipuleerd worden speelt daarin een centrale rol. Een volmaakte voortreffelijkheid is de definitie van een perfecte ambachtelijkheid. De voorbeeldigheid is een zaak van rede & affect. Immers, de discursieve en predicatieve kenmerken van de rationaliteit worden ingezet om in de confrontatie tussen kunstenaar en kunstwerk te bemiddelen. Gevoelens spelen hier ook een rol. Onder 'affect' verstaan we een non-verbale betrokkenheid, een liefde voor kunstenaar & kunstwerk (zonder dewelke de studie van de voorbeeldigheid al te intellectualistisch wordt). Het affect corrigeert de rede door de (suggestief) aangevoelde klimaten onderdeel te maken van het onderzoek. De disharmonisatie is de stem van het verdrongen onbewuste, het instinctieve, het primitieve, het bestiale. Het is zonder meer 'irrationeel' & uitsluitend gericht op de bevrediging van het eigenbelang (egoïsme). De disharmonisatie put al zijn kracht uit de inhouden van het persoonlijk onbewuste (Jung), Freuds 'Verdrongene', een semi-autonome Schaduw-persoonlijkheid. Sublieme kunstuitingen worden door de intuïtie aanschouwd. De intuïtie is het zien van de 'innerlijke werkelijkheid van iets' door een 'zuiver subject', d.w.z. een bewustzijnsidentiteit die niet meer met het empirisch Ego samenvalt. Vanuit een (nieuw) Zelf worden -ex hypothesi- alle associaties die met een gegeven object te maken hebben panoramisch overzien. Deze totaal-kennis betreft een inzicht in de 'ware aard der dingen'. Dit inzicht kan wel uitgelegd worden, maar de essentie ervan blijft onuitspreekbaar. Dit betekent dat we niet in staat zijn de intuïtie intuïtief te openbaren. Elke oorspronkelijke intuïtie moet 'opengevouwd worden' door de kritische analyse. Zelf reikt zij tot de voor-predicatieve horizon van de rede, de onmiddellijke aanschouwing van het feit dat elke waarneming, elke affect en elke gedachte steeds vanuit een uniek perspectief ervaren wordt. Wat is het 'statuut' van de onuitspreekbare intutieve 'kennis' ? Doordat ze niet te verbaliseren is, betreft het zonder meer een kennis die radicaal verschilt van de zintuiglijke & ratio-affectieve kennis-bronnen. Net zoals de metafysica heeft deze kennis in de eerste plaats een heuristisch karakter (v.Gr. 'heuriskoo' = vinden). Zij kan tot een 'ars inveniendi' (Raymondus Lullus) bijdragen. Algoritmische onderzoekingsijver is van ondergeschikt belang bij inspiratie & vindingrijkheid. Meestal is het immers zo dat aan alle vormen van systematische bewijsvoering een niet-predicatief moment voorafgaat, te weten : het 'vatten' van het 'Gestalt' waarvan de systematiek een explicitatie is. Praktisch wordt er meestal vertrokken van losse predicatieve elementen om vervolgens tot een synthese op te klimmen. Daarnaast is er de metafysische argumentatie dat -gezien zij 'geworteld' is in een extra-temporeel 'Zelf' & niet-predicatief is- de intuïtie het 'visoen' van 'eenheid in veelheid' toelaat. Daar eenheid het wezen van de zijnden uitmaakt, levert het intuïtief visioen -ex hypothesi- een 'inzicht' betreffende een zijnde, m.a.w. licht zij momentaan & onmiddellijk de sluier die de 'realiteit-zoals-ze-is' voor ons sterfelijk brein verborgen houdt. Toepassingen I) Jan Cox : heroïsche tragiek ? objectief - persoonlijk - helend De schilderijen van Jan Cox (1919 - 1980) tonen ons hoe op een voortreffelijke wijze van een broze, overgevoelige kleur & een krachtige klassieke compositie gebruik kan worden gemaakt. Deze aanschouwelijkheid suggereert iemand die vol is van tederheid & liefde, echter zonder goed tegen al te veel druk bestand te zijn. De reeksen zijn gebaseerd op de tijdloze mythen uit de oudheid (cfr. zijn klassieke opleiding), de geschiedenissen uit de bijbel & de symboliek eigen aan Christus' martelgang, de mis & het sacrament. De lotsbestemming van de mens is onveranderlijk, zijn mythen actueel. Men zei dat Jan Cox het tijdloze verkoos & dat de vrijheid (geïmpliceerd door de zelfdoding) op deze wijze aan hem haar ultieme gestalte toonde. Is het mogelijk dat een kunstenaar zijn eigen tragische stijl uitput ? Of betekent 'all has been seen' dat de noodwendigheid van het 'fatum' een beperking schept die niet kan overstegen worden (behalve in de dood) ? Indien deze analyse klopt, moeten we de 'Antwerpse Finale' (1974-1980) inschatten als een 'tragische coda' (in 1975 worden 50 werkstukken geproduceerd). Cox slaagde er niet in de 'wonde' van zijn hart (Amfortas) te helen & was zich (nà de vernederingen van WO II) bewust van het machtsstreven eigen aan de objectieve (democratische) vrijheid (zijn USA-experiment, hun atoombom). De overwinnaars waren de nieuwe onderdrukkers & het eeuwige wiel dat de Goden hadden uitgedacht was blijven ronddraaien (zoals de zoveelste woordeloze zonsondergang). Zijn werk is het resultaat van een meervoudige harmonisatie. De kenmerken van de objectieve kunst (geënt op het metafysische) vormen de 'bovenlaag'. De onderlaag is het resultaat van een persoonlijke, intieme, pathetische & impressieve stijl op zoek naar het hele. Het 'transcendentie-moment' van dit lyrisch 'finaal doel' wordt nostalgisch ingevuld (de heroïsche ogenblikken uit het verleden worden tot voorwerp genomen). Toen Jan Cox zich bewust werd dat hij zijn eigen streven naar lyriek (en heelheid) niet bevredigen kon, trok hij de fatale conclusie die leidde tot zijn dood. Hij weigerde 'bovenlagen' te scheppen die niet het resultaat waren van persoonlijke roerselen of de (falende) wil tot nuchterheid. Het alcoholisme (de 'materie' die de deur naar het onbewuste opende) kon niet meer 'in banen' geleid worden, want de stallingen van Augias bleken (eenmaal terug te Antwerpen) blijvend vervuild. Odysseus kwam terug naar Itaka om er te sterven. In een dergelijk licht was Cox een tragicus die tot zijn einde kwam door de dood zelf in te roepen (om zo het 'lot' 'stoïcijns' in eigen handen te nemen). Zijn impressieve stijl & epische nood een evenwicht te vinden tussen 'vrijheid' & 'wet', gingen op in de 'spontane' dynamiek van de mythische realiteit. Het falen van de transpositie van het 'mythische' naar het 'reële' (de confrontatie met de materialistische decadentie van de Amerikaanse 'overwinnaars' & 'bevrijders') dwingt de intimistische psyche (die terugkeert naar haar 'thuis') aldaar tot een identificatie met de mythe. Gedragen door de roes leidt zulks tot het Bacchisch mensenoffer (cfr. de martelgang van Jezus). Zelfs de jonge vrouw (zijn 'stimulerende echo') werd achtergelaten. Deze versplinterde zal op een persoonlijke wijze zijn 'fatum' voltrekken. Niets of niemand baten nog. Zijn werk reikt ons slechts hier & daar een beeld aan over zijn 'uiteindelijk' lyrisch perspectief (Pastorale, 1958/60). Doorheen de tragiek van de opgeroepen levensbeelden wordt de 'helende' potentie van de mens op een persoonlijke wijze gesuggereerd. Cox is ervan overtuigd dat de mens (c.q. hijzelf) anders is dan hij zich toont, méér : dat datgene wat getoond wordt (voorplan) slechts de 'voorschijn' is van een lyriek waarover maar zelden kan worden gesproken. Voor Cox is deze lyriek persoonlijk (Papageno, 1976), d.w.z. pathetisch. Cox is niet komisch. Hij blijft doordrongen van de faling gezien in het licht van de 'fantastische' mogelijkheden van de mens. Het circulair-tragische blijft het voorplan overheersen. De kunstenaar kiest voor een beeldvorming waarin het fantastische & het noodzakelijke verbonden worden. Het noodzakelijke weegt door. De lyriek (het speelse evenwicht tussen het Griekse denken, de Franse compositie en het Vlaamse licht) is schaars, maar wordt wel voortdurend gesuggereerd (doorheen het 'episch karakter' van de thematiek). De spanning 'orde - wanorde' werd existentieel opgevangen als een technologie van de roes geënt op het instinct (& het subtiel vernietigend gedrag). Het gebruik van alchohol speelde hierbij een nefaste rol. De gevolgen van een overmatig gebruik van alchohol op het brein zijn destructief. Ook gedragspsychologisch is deze invloed op lange termijn markant. Enkel een buitengewoon sterk ontwikkelde wil kan zich uit de ban van deze 'sociale drug' loswerken. Via zijn verslaving onderhield Cox een relatie met zijn Schaduw (Lilith). De disharmonisatie die daaruit voortkwam werd ingezet om een fantasterij te ontwikkelen met 'psychische' (visionaire) & 'revolutionaire' (surrealisme) kenmerken. Toch is het niet zo dat deze kenmerken als afzonderlijke harmonisaties in zijn schilderijen voorkomen. Zijn 'psychisch' werk (waar een surrealistisch geestelijk klimaat ontstaat) -De Klagende Vrouwen (1975)- blijft onderdeel van een 'levensproject' waarin de objectieve harmonisatieprocedure op een uitgesproken wijze aan bod komt. Dit werk (magisch realisme) -We Are Drunk (1962)- toont zijn affiniteit met stromingen als het intimisme & de 'action painting', maar ook hier weegt de opbouw naar een tragisch breekpunt door. De essentialistische stijl van de psychische harmonisatie wordt meestal de dienstmaagd van het 'episch' voorplan (Agamemnon en Odysseus, 1975). We kunnen ons dan ook afvragen of er bij Jan Cox sprake is van 'disharmonisatie' als kunstzinnige 'optie' ? Heeft hij de inhoud van zijn Schaduw op zo'n wijze leren kennen dat een volledig nieuw Zelf het licht zag ? Het antwoord op deze vraag is verloren. Wat ons rest zijn de kunstwerken. De laatste werken tonen ons zijn grote onrust. De kloof tussen het visioen & de realiteit was niet meer te overbruggen. De 'ontsnapping' naar Israël (einde maart 1980) betekende wederom een confrontatie met agressie. Het was alsof de 'logica' van zijn 'levenslijn' hem dwong van het leven afstand te nemen, en zich te vereenzelvigen met de archetypische dynamiek van de martelgang van de mens. De 'verzaking' aan het leven is zonder meer een 'teken aan de wand' dat Jan Cox er niet in geslaagd was de onvermijdelijke fataliteit van de tragische esthetische stijl om te vormen (in het licht van een nieuwe evaluatie van de disharmonisatie) tot een sublieme kunst. De evaluatie van zijn eigen situatie (een exit-pijl op de vloer van het atelier) is een voorbeeld van ultieme tragiek. II) Patrick van Hoeydonck : de fysica van het schone ! helend - revolutionair - sociaal Patrick van Hoeydonck (1959-1984) had voor zichzelf in het jaar van zijn 'mysterieuze verdwijning' uitgemaakt "dat het leven een constante evolutie is, die steeds met pijn gepaard gaat". Zijn beeldhouwkunst & keramieken tonen hoe een verlangen naar heelheid & een interesse voor spitstechnologie & fysica (relativiteit & de quantum) kunnen samengaan (Playtime, 1984). Patrick zocht ongeduldig & gesloten naar een plastische taal die de nieuwe 'plasma-fysica' uitdrukken kon zonder aan de historische vormentaal voorbij te gaan, méér : die zich in herkenbare vormen zou uitspreken. De relaties tussen 'macro' & 'micro' werden uitgebeeld door op een voortreffelijke wijze van het materieel detail gebruik te maken & vertoonden alle kenmerken van een 'elevatie' van het scheppend agens boven de condities van de wet (Caryatide, 1982). Een lyricus. Het transcendentie-moment werd 'cosmo-technisch' ingevuld. De interesse voor de objectieve realiteit van de materie doet onverwijld aan de objectieve harmonisatie denken. Toch is dit niet het geval. Patrick werd door de 'diepte' van de 'realiteit' geboeid. Niet metafysisch, wel revolutionair. Hij was zich ervan bewust dat de wetenschap in de XXste eeuw een totaal nieuwe fysica had ontwikkeld. De kunstenaar moet daar rekening mee houden. Immers, zijn 'kunstwerk' bestaat uit materie. Het 'objectieve' staat voor 'het zintuiglijke', de 'nieuwe' realiteit voor een inzicht in de dieptestructuur der dingen. De dieptelagen van de materie onthullen immers een realiteit die radicaal afwijkt van het macroscopische. Daarnaast kunnen we de invloed van de sociale harmonisatie opmerken. De mens werkt & leeft in en voor de groep (Venus, 1979). De nieuwe fysica betekent een nieuw materieel uitgangspunt. Zijn kunst vertolkt de samenlevingsvormen die mogelijk zijn tussen mens & spitstechologie. Het existentiële & het expressieve worden hierin gecombineerd (Thunderbolt, 1979). De kunstenaar identificeert zich met een subcultuur terwijl zijn kunstwerken de relaties tussen de mens & de technologie (gebaseerd op de nieuwste fysica) tonen. Er wordt een 'lyrische' identiteit gelegd tussen een kunstzinnig milieu & de realiteit van een materiële revolutie. Patricks milieu betrof een subcultuur. Inzake de integratie tussen fysica & kunst stonden Patrick & zijn vrienden ideologisch alleen. Op zijn vader na (Obelisken, 1981). Het zou onjuist zijn Patricks kunst aan te zien als een verlengstuk van die van zijn (wereldberoemde) vader (Fallen Astronaut, 1971). Niettegenstaande hij zich bij de schepping van zijn 'keramiek' liet inspireren door de ontdekkingen van de quantummechanica & dus net als zijn vader een sterke interesse voor spitstechnologie vertoonde, moeten we de invloed van een lyrische 'anima' in zijn werk als centraal inschatten. Waar Paul een objectief monumentalisme (animus) nastreeft, zal Patrick de lyriek van een plastische taal opzoeken die het 'hele' vindt in de relaties tussen micro- & macro-cosmos, waarbij deze 'grootse' denkbeelden & gevoelsinhouden vorm krijgen in de onmiddellijke hanteerbaarheid van sculpturen, juwelen, keramische vormen. Waar de vader de materie laat expanderen, is er bij de zoon sprake van een intrinsieke interesse voor het 'vuur' dat in de kleinste toestanden van de materie te vinden (& te gebruiken) is. De zoon verinnerlijkt de expansieve droom van de vader (Radiated Form, 1980). Hij intensifieert de boodschap zodanig dat zij zich in de micro-klimaten van de materie kenbaar maakt (Zegel, 1980). Toch blijft de indruk aanwezig dat de invloed van het werk en de persoon van Paul van Hoeydonck op Patrick groot moet zijn geweest, niettegenstaande dit zich niet uit in vakkennis. Het is alsof bij de zoon de 'vrouwelijke' esthetische eigenschappen front vormden tegen het stoere van de kunst van Paul van Hoeydonck. Waar de ene de 'Maan' tot ambitieobject wist te verheffen, werd bij de andere de stilzwijgendheid van de 'Aarde' en het scheppend vuur van de 'Zon' verbonden in een visionair lyrisme waarin de toekomst van de intimiteit aan bod komt als een 'lyrisch' samenleven van de mens & de nieuwe spitstechnologie die hij schiep (Penta Pensatorium, 1980). Tenslotte iets over de afwezigheid van blijvende extremen in alle vormen van lyriek (het voortduren van de slingerbeweging zelf). De kunst van Patrick van Hoeydonck camoufleert de intrinsieke heelheid van zijn medium door een wisselend & dialectisch spel tussen tederheid/wreedheid, licht/donker, leven/dood. Deze tegendelen worden door elkaar gevlochten. Van een 'disharmonisatie' is er in zijn werk nauwelijks sprake, wat erop wijst dat Patricks kunst 'redelijk' blijft (Facethoofd, 1979). De dialectiek tussen licht & donker staat ten dienste van het lyrisch project (Pilar of Wisdom, 1978). Daar hij dit alles niet heeft kunnen voltooien, zullen we nooit te weten komen of zijn werk de zaden van het sublieme in zich droeg. Ik vermoed dat Patricks verdwijning & dood te maken hebben met de doodcultus van zijn subcultuur. Daarin gold disharmonisatie. Het is bijgevolg niet zo dat Patrick niet de kans heeft gehad met zijn Schaduw in het reine te komen (drugs). Paste Satans artificiële leer in zijn lyrische, cosmo-technische aspiraties ? III) Mariane van Vyve : Eros & het nieuwe subject. subjectief - persoonlijk - psychisch Het schilderkunstig werk van Mariane van Vyve (1943 - 1990) beweegt zich tussen voortreffelijke intense dialectische noodkreten geënt op uitmuntende paradoxale perspectieven & barokke kleurzettingen (Spaans zelfportret, 1978). De stroom van haar vitale dialectiek suggereert een strijd met de voorwaarden van 'la situation humaine' (The Last Judgement, 1979). De thematiek is dramatisch & pathetisch, de kracht enorm. Het leven dat spreekt uit het koloriet & de intensificatie van het detail -haar compositie-techniek- lijkt wel als een snaar opgespannen tussen pathetische extremen waardoor de gevoelswereld voelbaar geladen wordt met de onvermijdelijkheden eigen aan de erotische natuur van de sociale mens ; het feit dat de 'onschuld', typisch voor het 'zijn' van het 'kind', door het 'volwassen-zijn' verdrongen wordt (Paysage ou Intérieur, 1982). Hierdoor wordt het 'kind' verplicht zijn fantasie te bedwingen (Super-Ego), wat tot onmacht & psychische afwijkingen leidt (Gulliver's Daughters, 1979). Haar schilderijen zijn een voorbeeld van een meervoudige harmonisatie. De subjectieve harmonisatie is het uitgangspunt : het kind dat door de komst van seksueel-erotische behoeftes zijn onschuld verliest. Dit psychoanalytisch feit wordt een visie op het subject. De analyse van de psyche is echter 'oneindig' (Freud). Aan het dramatisch einde van iets kan steeds weer een nieuw begin geknoopt worden. Enkel een psychosynthese brengt een relatief finaal 'heil'. Mariane hanteert de theatrale dramatiek eigen aan seks als lokaas. Zodra de psychoanalytische irreversibiliteit van bepaalde bewustzijnstoestanden (of cyli van bewustzijnstoestanden) thema van kunst worden, is er sprake van een persoonlijke artistieke bevrijding, want een mogelijke beperking (de kunst als 'psychodrama') wordt opgeheven door frustraties & complexen te herkennen. De kronkels van de seksualiteit vormen het uitgangspunt van een persoonlijk onderzoek. Tevens een spiegel naar de andere. De intimistische sfeer van de levensdramatiek is opvallend. De 'dramatiek' is altijd personalistisch. Met een sterke compositorische techniek -waarbij contrasterende kleurvlakken of perspectieven naar elkaar toe worden uitgewerkt- wordt het drama van de emotionele schaarste (in de mens) getoond. Synthese in de compositie lukt vanaf het ogenblik dat de persoonlijke positie van de kunstenares als 'toeschouwster' min of meer constant is. Varieert de grondhouding tijdens het scheppingsproces, dan wordt dit op een gepersonaliseerde wijze onderdeel van het schilderij (rol van de fotografie). De foto brengt de 'persoonlijke identiteit' in het werk, waardoor het zoeken 'naam' krijgt (& de onpersoonlijke leegte gevuld wordt, cfr. het 'spiegel-stadium' bij Laçan). De persoonlijke harmonisatie is gekleurd met verleden impressies, vergeten associaties, cryptische evocaties van broze ogenblikken van intens geluk, vluchtige herkenningspunten & de pathos van de pijn. Ook blijkt uit de Beriodza-reeks dat de in haar werk uitgebeelde verzieking van de Dionysische kwaliteiten van de mens samenhangt met de teloorgang van de natuurlijke harmonie, die de basis vormt van alle duurzame culturele levensbeelden. Haar strijd voor het behoud van de bomen van de Frankrijklei te Antwerpen (waar zij woonachtig was) spreken ook in die zin. Tenslotte kunnen we bij Mariane van Vyve nog een laatste harmonisatievorm terugvinden. Het betreft de negatie van het subject van de kunstenares (de psychische kunst). De introductie van de schijn van een 'nieuwe' subjectiviteit staat hierin centraal. De gevestigde opvattingen over de (eigen) subjectiviteit worden hierin genegeerd. De kunstenares stapt uit het continuum van het 'ideaal' (Freudiaans) subject & uit de intieme pathos van het 'persoonlijke' naar het surrealistische. Zowel haar Freudiaans 'paradigma' als de dialectiek geweld/tederheid eigen aan de (persoonlijke) gevoelswereld van haar jeugd worden door het essentialisme van de psychische harmonisatie genegeerd (tussen haakjes geplaatst). Een nieuw subject ziet het licht. Vrij van elke beperking is het al scheppend actief in de 'innerlijke' levensruimte. Deze harmonisatie roept disharmonisatie wakker. De negatie van het subject & de introductie van een schijnsubjectiviteit kunnen leiden tot paranoia & schizofrenie. Echter, net zoals de leerling-psychiaters een 'experimentele psychose' moeten doormaken, willen zij in staat zijn het fenomeen doeltreffend (c.q. genezend) te begrijpen, zo roept de kunstenares in zichzelf de dualiteit op tussen 'schijn' & 'zijn'. In het subject zélf ontstaat de kloof tussen 'echt' & 'onecht'. Het is zo dat haar kunst op deze breuklijn sublieme ogenblikken kent. Haar interesse voor het heidens levensgevoel & de dramatische wijze waarop zij haar ontdekking van een nieuwe psychische ruimte in haar persoonlijkheid vorm gaf, wijzen in de richting van de 'surrealistische' klimaten waarin zij zelf leefde. Haar leven werd plots afgebroken (hersenbloeding). Er wordt door de intimi beweerd dat zij aan de subjectieve onvermijdelijkheden waar zij zelf voor koos ten onder ging ... IV) Fred Bervoets : de wilde passie ? subjectief - revolutionair - psychisch - subliem Wanneer de kunde van een kunstschilder door een volwaardige voortreffelijkheid qua compositie, themata & werkzin de historische vormen waarin de scheppende impuls zich mogelijk laat uitkristalliseren overstijgt, dan wordt het mogelijk de vraag naar opbouw & dynamiek tussen de 'periodes' degelijk te beantwoorden. Immers, het weefsel dat ze verbindt, vertelt iets over de ontwikkelingstendens van het werk (de pragmatiek van de 'taal' zoals die verschijnt nà vele jaren arbeid). Zolang het werk vordert kan dit weefsel veranderen & is het mogelijk dat de voortreffelijke kunde zich getransformeerd aan de toeschouwer toont. Bepaalde vroege schilderijen van Fred Bervoets (1942) zijn op een laat-romantische wijze ontstellend intens (de dichter). Een sterk koloriet & de doorleefde klassieke pozie zijn merkbaar (Het Licht, 1964 & De dood van Marat, 1966). Een dramatische stijl maakte Bervoets zich hier eigen. Een ideaal subject stond voorop. Het was romantisch, vrij en anti-autoritair (jaren '60). Het vrijheidsideaal sprak over 'rechten' zonder de 'plichten' te vermelden. De eenzijdigheid van het ideëel subject werd doorbroken door disharmonisatie (drugs). Bijgevolg treffen we in deze periode ook voorbeelden aan van 'subjectieve' kunst, beïnvloed door het doodse (Kruisiging, 1967 & Man op elektrische stoel, 1967). In Bervoets' kunstzinnig bestaan (tot eind '80) was het gebruik van Schaduw-ontladende middelen een dagelijkse aangelegenheid. Fred is zonder meer 'gebeten door het beest' ... Vanaf '70 breekt een tweede periode aan : het monolitisch ideaal van het romantisch Ego (restfenomeen van de jaren '60) wordt definitief verlaten (de krijger). De 'dramatische standaard' wordt geassimileerd & verworpen. Disharmonisatie wordt ingeroepen door op zoek te gaan naar een 'nieuwe realiteit' (Grote reis met onbekenden, 1973). De bestaande realiteit wordt ontkend (revolutionaire kunst). Het kunstwerk is een verharding van een perceptie die de diepte-potentie van de 'gewone dingen' inschat (Oorlog, 1971 & Paus, 1970). Wat daarvoor een 'laat-romantische leefwereld' was, wordt nu vanuit de existentie van een totaal nieuwe realiteit benaderd (Gistende stad, 1971). Bervoets wordt nu op twee fronten met disharmonisatie geconfronteerd. Enerzijds zijn er de confrontaties met de Schaduw, ontmoetingen die gaandeweg 'onpersoonlijker' worden (zodat de kunstenaar tegen 'het boze principe zelf' stoot). Anderzijds wordt door de verruiming van zijn (subjectieve) harmonisatie (door de introductie van de revolutie) de basis van zijn kunde op de proef gesteld. De 'nieuwe blik' op de dingen achter de dingen introduceert voorheen ongekende extremen in existentiële zeggingskracht (Zelfportret, 1977 & Portret van Walter Goossens, 1976). De dramatiek uit de eerste periode maakt plaats voor een existentialisme dat uitrust op de 'brede gestes' uit het verleden. Hier geen gebrek aan eruditie. De overgang van een voorbeeldige dramatiek naar een voorbeeldige introductie van een radicaal nieuwe realiteit is onderdeel van de basisintentie een 'Magnum Opus' neer te zetten. Elke 'overgang' is daarin onzeker & men loopt voortdurend een risico. Iets wat een moedig kunstenaar zeker als een gefundeerde uitdaging moet aanzien. Vanaf het ogenblik dat hij de revolutionaire harmonisatie (gecontrapunteerd door de Schaduw) onder de knie krijgt (eind jaren '70), zien we een versterkt zoeken naar een eigen identiteit opdoemen (Ikzelf in de ontsnapping, 1980). De kunstenaar introduceert nu ook aan de zijde van de subjectiviteit extreme factoren. Immers, de psychische kunst negeert het reële subject en schept een schijn-ik. In plaats van existentieel te zijn (achter de dingen kijken) is zij essentieel (Wat is het belang der dingen voor mij ?), tevens de ompoling naar het surrealisme, dat een 'magisch realisme' toelaat waarin het droomlandschap van de realiteit-voor-mij betekenisvol wordt (en niet het 'verborgene' dat de dingen -revolutionair- zelf overstijgt -zonder mij-). Een uitvergroting van de eigen psyche ligt voor de hand (Ruzie in de galerij, 1981 & De verzoening, het grote feest, 1982). Deze derde periode (de barbaar) kenmerkt zich enerzijds door een 'inkapselen' van zijn eigen subjectiviteit (de mythe van de 'eenzame kunstschilder' -een restfenomeen van het overstegen dramatisch existentialisme-) & een opgaan in de 'nieuwe psyche' waardoor de indruk ontstaat dat het kunstwerk zichzelf schept (cfr. "l'écriture automatique" van Breton). Anderzijds door het inzicht dat 'zijn' realiteit 'de' realiteit is (Schilder & model, 1983, De haai beet ..., 1985, Fucking death, 1985). Zo kijkt hij naar 'zijn' wereld in & voorbij 'de' realiteit met in zijn hoofd een onbereikbaar subjectief ideaal uit het verleden (Wounded Knee, 1982). In die periode gaat hij (nog altijd) in op de influisteringen van de Boze, die hij dagelijks bewust oproept. De motivatie is de revolte, objectief & subjectief (War and war, 1983/4), tenzij in schaarse ogenblikken van herkenning & vriendschap (René, 1982). Zo suggereert Bervoets' kunst een transponeren van een 'collectief' naar het 'particulier' beleefd continuum van radicale indrukken & wisselende 'barbaarse' stemmingen (Gr. 'barbaroi' = vreemd). In onze tijd moet een dergelijke kunst inslaan, want op een uitzonderlijke wijze toont de materie zich heden als een verbrokkeld, pervers, egocentrisch continuum (de Apocalyps versus het technologisch paradijs). De kunstwerken uit de jaren '80 vertonen het begin van een synthese tussen dramatiek, existentialisme & essentialisme. Een theatrale kunst waarin zowel aan het subject als aan het object wordt voorbijgegaan. De kunstenaar gaat op in zijn eigen realiteit. Het kunstwerk toont een 'realiteit' achter de zichtbare dingen. Wat overblijft is authentiek maar 'barbaars'. Deze synthese wordt slechts met moeite gevonden (Zelfportret, redding, 1985). De permanente invloed van de disharmonisatie is in elk werk merkbaar. Zodra Bervoets de poort naar zijn instinct opent, komt de 'Schaduw' op hem af. De ontmoeting is steeds een strijd waaruit nieuwe inzichten inzake transformatie van materie ontstaan. Deze worden later gebruikt (in welbepaalde 'alchemistische' fasen). Het enige wat de mens in deze 'gotische' praktijken 'sterk' maakt is zijn regeneratie-vermogen. In de alchemie is de formule hiervoor VITRIOL, een 'notaricon' van "Visita Interiora Terrae Rectificande Inveniens Occultum Lapidem", oftewel : "Bezoek de aardse diepten en door rectificatie zal 'de verborgen steen' gevonden worden." Vitriol is ook een gevaarlijk produkt, een materie met een zeer grote risicofactor. De 'verborgen steen' is een beeld voor het blijvend vermogen van het bewustzijn zichzelf te herstellen & los te komen van 'demonische' bezetenheid (roes). Op drie fronten wordt er nu met disharmonisatie gevochten : a) voorbij het objectieve (de extremen van een 'nieuwe realiteit', b) voorbij het subjectieve (de introductie van een schijn-ik) & c) de niet aflatende behoefte de 'redelijke' vormentaal (van de 'esprit critique') te doorbreken door de introductie van tegenstelling op tegenstelling (disharmonisatie ontstaan als gevolg van een confrontatie met onbewust materiaal). De vraag kan dus gesteld worden : ontstaat uit deze intense betrokkenheid bij het fenomeen 'kunst' een standpunt voorbij harmonisatie & disharmonisatie ? M.a.w. onstond er een totaal nieuw Zelf dat levende kunstwerken voortbrengt ? Ik kan mij niet van de indruk ontdoen dat Fred Bervoets aan het einde van de jaren '80, begin jaren '90 zich voor een radicale ommekeer klaar maakte. Deze overgang introduceert geen nieuwe harmonisatieprocedure. Bestaande technieken & klimaten blijven hem boeien (Aanbidding, 1991). Toch maakt hij een 'sprong' inzake de invloed uitgaande van de onbeschilderde delen van het doek (Pannekoekenbakster, 1990). De leegte wordt zo onderdeel van dat werk. Het essentialisme eigen aan de psychische harmonisatie wordt op een open, onbevangen wijze ingevuld (Welcome home I, 1990). De boodschap verkrijgt een intensiteit die de harmonisatie zelf overstijgt (Hommage aan Van Gogh, Eenzaam Café, 1991). Een versobering & buitengewone beheersing van enkelvoudige kleurcontrasten vallen op (Aanbidding, 1991 & Zelfportret als feesttafel, 1991). De 'gravitatie' van vroeger wordt opengetrokken (Café Dolf, 1991). Soms verschijnt de dichter van vroeger (De profeet, 1990). Hebben het vaderschap & de soberheid het hem mogelijk gemaakt aan zijn Ego voorbij te gaan (Droom, 1991) ? Kan hij zijn werk Zelf laten leven (Sarah's World, 1992) ? Boeiende vragen naar de toekomst ...
initiated : 1997 - last update : 30 III 2007 - version n°1 |
